À 65 ans, The Edge reste associé à une manière bien particulière d’occuper l’espace : moins par l’accumulation de solos que par des figures répétées, transformées par le delay, le chorus ou la réverbération. Cette approche ne s’est pas imposée en une séance. Elle s’est construite depuis l’adolescence, à travers la pratique des instruments, le travail collectif de U2 et des collaborations décisives en studio.

Son parcours raconte ainsi celui d’un musicien réservé devenu l’un des principaux interlocuteurs techniques de son groupe. Derrière les chansons de U2 se dessine une même logique : fabriquer une base, chercher une texture, déconstruire l’arrangement si nécessaire, puis recommencer jusqu’à ce que chaque élément trouve sa place.

Avant The Edge, une guitare fabriquée à la main

David Howell Evans est encore bébé lorsque sa famille quitte l’Angleterre pour s’installer à Malahide, au nord de Dublin. Il y commence par apprendre le piano, avant de recevoir de sa mère une première guitare vers l’âge de neuf ans. Les cours de guitare viennent alors compléter sa formation musicale.

Adolescent studieux et plutôt réservé, Evans ne se contente pas de jouer de l’instrument : il en fabrique lui-même un avec des moyens limités. L’épisode éclaire son rapport concret à la musique. Bien avant les studios professionnels et les pédales d’effets, la guitare est déjà pour lui un objet à comprendre, à manipuler et à transformer.

Son nom de scène apparaît également pendant ces années. Dans son cercle d’amis, le surnom The Edge renvoie, selon des récits qui varient légèrement, à son côté anguleux et observateur. Le jeune musicien, né en Angleterre de parents gallois au milieu de camarades majoritairement irlandais, conserve une position légèrement décalée. Ce surnom d’adolescent finira par remplacer durablement son nom dans l’histoire de U2.

Une petite annonce rassemble les futurs membres de U2

En 1976, à la Mount Temple Comprehensive School de Dublin, Larry Mullen Jr. place une annonce sur un tableau d’affichage afin de réunir des musiciens. David Evans y répond avec son frère aîné Dik. Parmi les adolescents qui participent aux premières répétitions figurent également Paul Hewson, futur Bono, et Adam Clayton.

La formation porte d’abord le nom de Feedback, puis celui de The Hype. Elle se stabilise finalement autour de Bono, The Edge, Adam Clayton et Larry Mullen, sans Dik Evans, avant d’adopter le nom U2. En 1978, le groupe remporte un concours de talents organisé par la chaîne irlandaise RTÉ. Le prix lui permet d’enregistrer une première session en studio et contribue à attirer l’attention de Paul McGuinness, qui devient son manager.

Au moment où U2 prépare son premier album, Boy, la trajectoire aurait pourtant pu s’interrompre pour The Edge. Entre 1979 et 1980, une crise de foi le conduit à envisager de quitter le groupe afin d’accorder davantage de place à sa vie spirituelle. Il choisit finalement de rester, dans un contexte religieux qu’il partage notamment avec Bono et Larry Mullen.

The Edge refuse le modèle du guitariste virtuose

Sur Boy, October et War, The Edge affirme progressivement une autre conception de la guitare rock. Au lieu de placer la virtuosité et le solo au centre, il travaille à partir de motifs simples et répétés. Le delay, le chorus et la réverbération prolongent les notes, tandis que les enregistrements en couches successives donnent davantage de profondeur aux arrangements.

Cette construction prend notamment forme au studio Windmill Lane de Dublin. Alors qu’il demeure l’un des membres les plus discrets sur scène, The Edge se montre particulièrement précis lorsqu’il faut discuter des microphones, des amplificateurs ou des effets avec les ingénieurs du son. La réserve du musicien contraste déjà avec son implication dans les choix qui définissent l’identité sonore de U2.

Le rôle de la guitare s’en trouve déplacé. Elle ne sert plus seulement à accompagner une mélodie ou à préparer un solo : elle peut installer un rythme, produire une texture ou suggérer un espace autour de la voix. Ce principe devient une base de travail durable pour le groupe.

Brian Eno et Daniel Lanois ouvrent le studio

À partir de The Unforgettable Fire, U2 travaille avec Brian Eno et Daniel Lanois. The Edge devient leur interlocuteur privilégié pour les questions sonores. Les guitares peuvent désormais être traitées comme des nappes de claviers, tandis que les structures s’éloignent des formes les plus conventionnelles.

« Pride (In The Name of Love) » illustre cette manière de construire une chanson à partir d’un socle instrumental relativement simple. Le morceau naît d’un motif de guitare rythmiquement marqué, développé en répétition et en studio. Bono pose ses paroles, inspirées par Martin Luther King, sur cette base élaborée avec Eno et Lanois.

Le travail ne part pas toujours d’une chanson totalement achevée. Bono expliquera que « celle-ci et beaucoup des premières chansons ont été écrites très rapidement – en quelques minutes seulement ». Les paroles peuvent donc venir se greffer sur les patterns installés par The Edge et les autres musiciens, dans un processus où l’arrangement et l’écriture avancent ensemble.

« Where the Streets Have No Name », la chanson qu’Eno voulait effacer

Pour « Where the Streets Have No Name », The Edge arrive avec une cassette de démonstration particulièrement structurée. La progression harmonique, l’arpège de guitare en delay et les changements de tempo sont déjà en place. Le groupe doit encore reproduire cette construction en studio, puis lui donner une forme définitive.

Le chantier s’étend sur plusieurs semaines. U2, Brian Eno et Daniel Lanois multiplient les couches de guitares, de claviers et de batterie, mais les retouches deviennent si laborieuses qu’Eno propose un jour d’effacer l’enregistrement multipiste. Son objectif est de contraindre le groupe à repartir de zéro et d’empêcher la chanson d’accaparer davantage la réalisation de The Joshua Tree.

U2 refuse cette solution et poursuit le travail. The Edge résumera ainsi la méthode employée : « Nous avons commencé à partir de la base rythmique – la guitare, puis la batterie, puis Adam en dernier. » La chanson révèle le paradoxe de son approche : une démo très préparée peut encore exiger une reconstruction collective, couche après couche.

Des arrangements sans solo traditionnel

« With or Without You » repose également sur la répétition. Sur une progression d’accords continue, The Edge superpose des guitares traitées au delay et différentes textures plutôt que de recourir à un solo traditionnel. Le groupe teste plusieurs configurations avant d’établir un arrangement dans lequel la guitare passe d’un accompagnement discret à des lignes plus présentes au fil du morceau.

Sur « I Still Haven’t Found What I’m Looking For », le musicien choisit au contraire une intervention plus dépouillée. Guitare et clavier soutiennent la structure gospel-rock, tandis que le placement rythmique et la réverbération prennent davantage d’importance que la densité de l’arrangement. Deux chansons du même album montrent ainsi que sa méthode ne repose pas sur un effet unique, mais sur l’adaptation de l’instrument à l’espace recherché.

En parallèle, The Edge compose en 1986 et 1987 la musique du film Captive. Cette expérience hors de U2 lui permet de développer une écriture davantage instrumentale et atmosphérique. Les recherches menées dans ce cadre nourriront ensuite les explorations du groupe au cours de la décennie suivante.

Déconstruire le son qu’il avait contribué à créer

Après le succès de The Joshua Tree et la tournée qui l’accompagne, The Edge devient l’un des moteurs de la remise en question artistique de U2. Lassé de l’image de rock héroïque désormais associée au groupe, il pousse les sessions vers les boîtes à rythmes, les boucles et les guitares fortement traitées.

Ce déplacement aboutit à Achtung Baby, façonné notamment pendant les sessions berlinoises. Le geste est révélateur : le guitariste accepte de déconstruire une signature qu’il a lui-même contribué à installer. Les textures industrielles et électroniques ne remplacent pas sa méthode initiale ; elles prolongent son goût pour la transformation du son et le travail par strates.

De la guitare construite pendant l’adolescence à la démo minutieuse de « Where the Streets Have No Name », le même rapport artisanal traverse ainsi le parcours de David Howell Evans. L’instrument n’est jamais seulement joué : il est examiné, traité et replacé dans une architecture collective.

Son histoire au sein de U2 permet surtout de comprendre comment un musicien en retrait a pu peser sur les décisions les plus structurantes du groupe. À 65 ans, The Edge se raconte moins par une succession de solos que par les espaces qu’il a appris à construire autour des chansons.

Cette scène fondatrice permet de mesurer le chemin parcouru, mais aussi de comprendre la continuité de son travail. Internet lui a servi successivement de professeur de guitare, de scène miniature et de moyen d’accès à l’industrie musicale. Restait à transformer une notoriété soudaine en chansons originales, puis à trouver comment parler de lui derrière les formats de la pop.

La chambre où tout a commencé

À 13 ou 14 ans, Shawn Mendes ne suit pas encore un parcours professionnel. À Pickering, dans l’Ontario, il apprend seul la guitare à l’aide de tutoriels disponibles sur YouTube. Il passe de longues heures à reproduire des accords et des chansons chez lui, sans avoir encore envisagé d’en faire une carrière.

Vine lui offre bientôt un format adapté à cet apprentissage : de très courtes reprises acoustiques de succès pop. Dans son souvenir, le premier tournage tient à une demande très simple : « J’étais assis dans ma chambre, ma sœur est entrée et je lui ai dit : “Hé, tu peux filmer ça ?” »

La viralité de la reprise de Justin Bieber change l’échelle du projet. Mendes continue à publier, rassemble rapidement une communauté et devient l’un des premiers chanteurs pop dont le passage vers une grande maison de disques repose sur une audience massive construite sur Vine. Cette visibilité ne garantit pourtant ni un répertoire personnel ni une présence scénique. C’est précisément sur ces deux terrains que son entourage va commencer à travailler.

Andrew Gertler fait le lien avec Island Records

En novembre 2013, le manager Andrew Gertler repère Shawn Mendes grâce à ses vidéos. Avec Ziggy Chareton, chargé des artistes et du répertoire chez Island Records, il contacte sa famille et l’invite à New York. Plusieurs réunions, sessions et auditions précèdent la signature officielle du chanteur chez Island en mai 2014.

Le passage de la chambre d’adolescent aux bureaux d’un label ne se résume pas à l’exploitation d’un nombre d’abonnés. Avant même la sortie de son premier EP, Mendes doit apprendre à construire une prestation destinée à un public autrement plus large que celui d’une application mobile.

Dans un studio de répétition de Manhattan, il travaille ainsi avec Tom Jackson, coach de scène ayant notamment accompagné Taylor Swift durant son adolescence. Mendes répète « The Weight » sous son regard et apprend à structurer ses performances. L’épisode révèle l’envers de cette émergence numérique : pour convertir quelques secondes de vidéo en carrière, il faut désormais tenir une chanson entière et occuper une scène.

« Life of the Party », la première preuve

Sorti en juin 2014, « Life of the Party » devient le premier single de Shawn Mendes chez Island Records. Il n’a que 15 ans lorsqu’il enregistre cette ballade adressée aux adolescents qui se sentent en décalage social. Andrew Gertler la présente aux équipes du label comme la preuve que le jeune chanteur peut défendre des morceaux originaux, au-delà des reprises qui l’ont fait connaître.

La chanson sert de passerelle entre sa communauté en ligne et le public des radios. Elle entre dans le top 25 du Billboard Hot 100, faisant de Mendes l’un des plus jeunes artistes à atteindre ce niveau du classement. Le phénomène Vine dispose désormais d’un titre à son nom.

Cette étape ne gomme pas ses débuts : elle les prolonge. La voix et la guitare qui tenaient dans une vidéo de six secondes deviennent le point de départ d’un répertoire conçu pour des formats plus longs et une diffusion plus large.

De « Stitches » aux notes vocales nocturnes

En 2015, le premier album Handwritten, porté notamment par « Stitches », installe Shawn Mendes dans la pop internationale. La chanson reprend plusieurs éléments associés à ses débuts : une écriture centrée sur la guitare, des paroles de rupture sentimentale adolescentes et une production qui donne davantage d’ampleur au refrain. Elle contribue surtout à le faire passer de la curiosité issue des réseaux sociaux au statut d’artiste régulièrement diffusé à la radio.

Derrière cette efficacité se met en place une méthode collaborative. Mendes part souvent d’une mélodie simple jouée à la guitare ou au piano. Il enregistre aussi sur son téléphone des fragments de texte ou des idées apparus tard dans la nuit, parfois vers deux heures du matin, avant de les reprendre en studio.

Teddy Geiger et Scott Harris occupent une place importante dans ce processus. En sessions resserrées, les coauteurs développent ces ébauches pour leur donner une structure et des refrains immédiatement identifiables. « Treat You Better » s’inscrit dans cette méthode : une idée mélodique travaillée collectivement, au service d’un narrateur qui promet à une jeune femme une relation plus saine que celle qu’elle connaît.

Cette manière de composer crée un pont entre deux dimensions de son parcours. L’impulsion reste intime et parfois domestique, comme au temps des premières vidéos, tandis que la mise en forme repose sur le travail régulier d’une équipe.

« In My Blood », le moment où l’écriture change de sujet

Avec « In My Blood », Shawn Mendes ne raconte plus seulement les relations sentimentales. Écrite durant une période où il lutte contre l’anxiété et se sent submergé par les attentes, la chanson expose les pensées intrusives et l’impression de ne pas parvenir à tenir. Son refrain oppose à ce découragement une formule de résistance : renoncer ne serait pas « dans son sang ».

Le titre marque une évolution parce que la vulnérabilité n’est plus seulement évoquée en interview : elle devient la matière même de la chanson. Mendes conserve sa méthode habituelle, avec Teddy Geiger et Scott Harris, ainsi qu’une structure pop destinée à fédérer. Le sujet, lui, engage plus directement son expérience personnelle.

Cette tension entre exposition publique et préservation de soi prend une dimension concrète en 2022. Au milieu de la tournée mondiale consacrée à Wonder, le chanteur annonce d’abord une pause de trois semaines, puis annule les dates restantes en Amérique du Nord et en Europe. Il explique avoir repris la route trop vite après la pandémie et avoir dépassé ses limites. La décision interrompt une entreprise majeure afin de donner la priorité à sa santé mentale.

D’une plateforme éphémère à une parole plus personnelle

Le parcours de Shawn Mendes ne se réduit donc pas à une réussite née des réseaux sociaux. Vine a provoqué la rencontre avec Andrew Gertler et Island Records, mais les étapes suivantes ont exigé un apprentissage de la scène, l’affirmation d’un répertoire original et la constitution d’un noyau stable de coauteurs.

« Life of the Party », « Stitches », « Treat You Better » et « In My Blood » racontent cette transformation sans former une simple suite de succès. La première chanson devait prouver qu’il existait au-delà des reprises. Les suivantes ont consolidé une méthode d’écriture avant que « In My Blood » n’ouvre un espace plus directement lié à ses difficultés.

Shawn Mendes fête ses 28 ans ce 8 août. Treize ans après la vidéo tournée avec sa sœur, son histoire reste marquée par le même mouvement : saisir une idée dans un cadre intime, puis déterminer jusqu’où elle peut être portée en public — et à quel prix.

Ce registre ne relève pas d’un simple choix esthétique. Il prend racine dans une éducation religieuse stricte, se précise au contact de Mark Tremonti et accompagne aussi bien l’ascension de Creed que les périodes de rupture du chanteur. Chez Stapp, la chanson sert souvent à exposer un conflit intérieur sans nécessairement le résoudre.

Une éducation religieuse transformée en matière à chansons

Scott Stapp grandit auprès d’un beau-père pasteur pentecôtiste. Cet environnement lui inspire autant de fascination que de révolte et fournit progressivement la matière de nombreux textes de Creed. La foi y apparaît moins comme une certitude paisible que comme un espace de questionnement, où se croisent la faute, le doute et le désir de réparation.

Cette tension accompagne une décision déterminante. Étudiant en droit à la Florida State University, Stapp abandonne l’université afin de se consacrer à la musique. Le choix provoque une rupture avec sa famille, opposée au rock, mais ouvre la voie à un projet construit avec un ancien camarade de lycée retrouvé à l’université : Mark Tremonti.

Leur complémentarité se met rapidement en place. Tremonti compose la musique tandis que Stapp se concentre sur les paroles. Cette répartition donne à Creed son équilibre entre riffs de guitare et textes introspectifs, sans imposer pour autant les convictions du chanteur aux autres membres, qui ne partagent pas nécessairement sa foi chrétienne.

De « Naked Toddler » à Creed, un nom qui finit par faire sens

Avant Creed, le groupe porte brièvement un nom nettement moins solennel : « Naked Toddler ». Scott Stapp a repéré cette expression dans un journal local, mais les réactions mitigées de l’entourage et des musiciens conduisent rapidement à l’abandonner.

Le bassiste Brian Marshall propose alors Creed, dérivé du nom de son ancienne formation, Mattox Creed. Le terme entre en résonance avec les préoccupations de Stapp, même s’il ne résulte pas directement de ses textes. Le chanteur résumera plus tard ce lien en une formule : « Mes paroles, associées à ma musique, sont devenues mon credo. »

Avec Mark Tremonti, Brian Marshall et Scott Phillips, Stapp participe ainsi à la naissance d’un groupe dont le nom semble annoncer le contenu des chansons. My Own Prison en 1997, Human Clay en 1999 et Weathered en 2001 se vendent à des dizaines de millions d’exemplaires. Creed passe de débuts modestes aux premières places des classements rock, tandis que les interrogations de son parolier trouvent une audience considérable.

« Higher » et « With Arms Wide Open », deux visages de la quête de Scott Stapp

« Higher » concentre une part importante du langage de Scott Stapp. Dans ses interviews, il présente la chanson comme une métaphore de la quête spirituelle et du combat contre ses propres démons. L’endroit « plus haut » évoqué dans le texte représente un état de paix intérieure, imaginé durant une période où le chanteur se sent prisonnier de ses ambitions et de ses contradictions religieuses.

« With Arms Wide Open » part d’un événement plus concret : l’annonce de sa future paternité. Stapp écrit le morceau comme une prière de remerciement et de protection adressée à l’enfant à venir. La chanson déplace ses interrogations vers la responsabilité d’un père, avec un texte plus direct que ceux des compositions les plus tourmentées de Creed.

Ces deux titres montrent comment le même binôme peut changer de perspective sans modifier sa méthode. Tremonti fournit l’architecture musicale, Stapp y place un récit intime susceptible de dépasser sa seule expérience. Chez le parolier, cette écriture peut aussi surgir très vite : il raconte que certaines chansons ont été écrites « de bout en bout en cinq minutes ».

« My Sacrifice », quand le succès devient lui-même un sujet

La réussite commerciale de Creed ne fait pas disparaître les tensions exprimées dans les premières chansons. Elle leur donne une autre forme. Dans « My Sacrifice », Stapp réfléchit aux renoncements imposés par la célébrité et par sa relation à la foi. Il décrit le sentiment d’avoir abandonné une partie de lui-même pour soutenir le rythme du groupe, tout en cherchant à renouer avec une dimension spirituelle.

Cette fragilité rejoint bientôt le fonctionnement de Creed. Le groupe se met en pause en 2004, revient en 2009 avec Full Circle, puis connaît une nouvelle séparation en 2012. Ces mouvements se déroulent alors que Stapp traverse d’importantes difficultés personnelles, marquées par les addictions et des troubles de santé mentale.

La progression fulgurante des années Human Clay laisse ainsi place à une période beaucoup plus instable. L’écriture ne cesse pas pour autant. Elle quitte progressivement le cadre collectif pour devenir, dans les albums solo, un récit plus directement centré sur le parcours du chanteur.

« Proof of Life », le morceau d’une reconstruction

Scott Stapp entame sa carrière solo avec The Great Divide en 2005. Proof of Life suit en 2013, avant The Space Between The Shadows en 2019 et Higher Power en 2024. Ces disques prolongent les thèmes spirituels de Creed, mais les rattachent plus explicitement à son histoire personnelle.

La chanson « Proof of Life » occupe une place charnière dans ce cheminement. Stapp y aborde ses addictions, son diagnostic de trouble bipolaire et sa décision de demander de l’aide. Après des arrestations, des tentatives de suicide et une vidéo inquiétante publiée en 2014, la prise en charge médicale devient un point de bascule qu’il résume sobrement : « J’ai touché le fond et j’ai dû reconstruire ma vie depuis zéro. »

Pour The Space Between The Shadows, le chanteur travaille avec les producteurs Marti Frederiksen et Scott Stevens. L’album inscrit son retour en studio dans un cadre renouvelé après plusieurs années difficiles. En 2024, Higher Power ajoute un nouveau chapitre à ce parcours artistique et personnel mené parallèlement à Creed.

À l’approche de son anniversaire, le fil qui relie les différentes périodes de Scott Stapp apparaît dans les chansons elles-mêmes. L’étudiant qui abandonne le droit, le parolier de Creed et l’artiste solo utilisent le même espace d’écriture pour confronter croyance, ambition, responsabilité et chute.

De « Higher » à « Proof of Life », en passant par « With Arms Wide Open » et « My Sacrifice », ces titres permettent de suivre moins une chronologie qu’une succession de questions reformulées au fil du temps. Autant de chansons à réécouter sur RADIO COLLECTION pour mesurer comment Scott Stapp a fait de ses contradictions le moteur constant de ses textes.

Né Georg Albert Ruthenberg le 5 août 1959 à Los Angeles, le guitariste a construit son parcours par rencontres et réorientations successives. Une amitié adolescente l’a plongé dans le punk, un appel de Kurt Cobain l’a placé au cœur de Nirvana et sa relation musicale avec Dave Grohl lui a permis de participer à la naissance, au départ puis au développement des Foo Fighters.

Une amitié adolescente à l’origine de The Germs

Au début des années 1970, Georg Ruthenberg se lie avec Jan Paul Beahm, qui prendra bientôt le nom de Darby Crash. Les deux adolescents fréquentent la scène underground de Los Angeles. Cette proximité débouche en 1976 sur la création de The Germs, avec Lorna Doom à la basse et Don Bolles à la batterie, après des débuts auxquels participe également Dottie Danger.

Ruthenberg devient Pat Smear, un nom de scène fondé sur un jeu de mots médical volontairement provocateur. L’humour noir correspond à l’esprit de cette scène punk locale, où le choc verbal accompagne une musique encore en construction. The Germs se fait rapidement connaître pour ses prestations chaotiques, au point que Smear résumera plus tard leur intention avec une formule sèche : « On essayait juste d’être le pire groupe possible. »

Derrière la provocation, sa guitare impose pourtant une première constante. Le jeu est agressif, mais conserve un sens mélodique qui structure les morceaux autour de la voix de Darby Crash. Cette tension entre désordre apparent et précision musicale va suivre Pat Smear bien au-delà de ses années punk.

Joan Jett canalise The Germs sur (GI)

En 1979, The Germs entre en studio pour enregistrer son unique album, (GI). Joan Jett en assure la production et donne une forme durable à l’énergie brute d’un groupe dont les concerts ont installé une réputation sulfureuse. Le disque permet surtout d’entendre ce que le tumulte scénique pouvait parfois masquer : une véritable architecture de chansons.

La guitare de Smear relie les structures mélodiques à la fureur vocale de Crash. L’enregistrement transforme ainsi l’instabilité des Germs en un langage musical cohérent, sans effacer son tranchant. (GI) devient rapidement un jalon important du punk américain.

Cette première aventure s’interrompt brutalement à la fin de 1980. Après la mort par suicide de Darby Crash, The Germs se dissout et Pat Smear perd le groupe né de son amitié adolescente. Il doit dès lors retrouver une place dans un paysage musical qui continue d’évoluer sans son projet fondateur.

Des années de transition avant l’appel de Kurt Cobain

Au cours des années 1980, Smear refuse de s’enfermer dans son passé avec The Germs. Il rejoint notamment The Adolescents, collabore avec Nina Hagen, apparaît dans quelques films et publie deux disques sous son nom : Ruthensmear en 1987, puis So You Fell in Love with a Musician… en 1992.

Ce parcours dispersé entretient sa présence dans les scènes punk et alternative de Californie. Au tournant des années 1990, il refuse même une proposition de remplacer John Frusciante au sein des Red Hot Chili Peppers. Sa carrière change pourtant d’échelle peu après, par un moyen particulièrement direct.

En 1993, Kurt Cobain le contacte personnellement pour lui proposer de devenir le second guitariste de Nirvana pendant la tournée d’In Utero. Pat Smear racontera simplement l’épisode : « Kurt m’a appelé et m’a demandé si je voulais jouer de la guitare dans Nirvana. » Le vétéran de l’underground rejoint alors Cobain, Dave Grohl et Krist Novoselic sur scène.

Pat Smear, deuxième guitare des derniers concerts de Nirvana

Smear apparaît avec Nirvana dès 1993, notamment lors de l’émission Saturday Night Live en septembre. Il accompagne ensuite le groupe tout au long de la tournée d’In Utero, jusqu’à la mort de Kurt Cobain au printemps 1994. Sa présence permet à Nirvana d’étoffer ses parties de guitare en concert sans modifier l’équilibre central du trio.

La session MTV Unplugged in New York montre une autre facette de ce rôle. Dans cette configuration acoustique volontairement dépouillée, Pat Smear double certaines parties, stabilise les arrangements et ajoute des contre-mélodies discrètes. L’ancien guitariste des Germs ne cherche plus à canaliser le chaos d’une scène punk : il soutient ici la fragilité choisie par Nirvana.

Cette capacité d’adaptation explique la cohérence d’un itinéraire qui pourrait, à première vue, sembler fait de ruptures. Smear ne joue pas de la même manière avec The Germs et Nirvana, mais conserve une même attention à l’espace laissé aux autres musiciens.

Avec Foo Fighters, des guitares épaissies puis un départ

Après la dissolution de Nirvana, Dave Grohl lance Foo Fighters en 1995. Pat Smear rejoint la première mouture du groupe et accompagne le passage d’un projet initial largement porté par Grohl à une formation constituée. Son expérience du punk et de la scène apporte un point d’appui à ce nouveau départ.

Sa contribution se précise sur The Colour and the Shape, deuxième album des Foo Fighters, publié en 1997. Smear participe à l’épaississement des textures de guitare et aux contrastes entre les couplets mélodiques et les refrains saturés. Le travail réalisé autour de titres comme « Everlong » et « My Hero » aide le groupe à stabiliser une formule de rock alternatif à la fois énergique et mélodique.

Peu après la sortie du disque, Pat Smear quitte pourtant les Foo Fighters pendant la tournée de promotion. Cette décision personnelle interrompt sa collaboration avec Dave Grohl et le place temporairement en retrait au moment où le groupe prend de l’ampleur.

Le retour progressif de Pat Smear au sein des Foo Fighters

Le lien n’est pas définitivement rompu. À partir de 2006, Smear revient comme guitariste de tournée, avant de redevenir officiellement membre du groupe autour de 2010. Il participe notamment à Wasting Light en 2011 et consolide sa position de troisième guitariste, avec un rôle fondé sur l’expérience et le travail collectif.

Dans les années 2020, il continue à se produire avec les Foo Fighters lors des tournées liées aux albums récents du groupe. Sa présence actuelle prolonge une trajectoire commencée cinquante ans plus tôt dans l’underground de Los Angeles, mais sans effacer les écarts qui la composent : la violence contenue de (GI), la délicatesse du MTV Unplugged de Nirvana et les couches de guitares de The Colour and the Shape.

Pat Smear a plusieurs fois changé de cadre sans renoncer à sa manière d’occuper l’espace. Il préfère jouer en retrait, renforcer un morceau et laisser le groupe passer avant l’individu. À l’approche de son anniversaire, réécouter « Everlong », « My Hero » ou la session acoustique de Nirvana permet d’entendre cette présence rarement démonstrative, mais précisément placée.

Cette persévérance prend racine bien avant les majors. Des étés en Provence au Lycée Français de New York, d’un magasin de disques aux premiers vinyles autoproduits, Caws s’est formé par immersion. Chaque étape l’a rapproché du même objectif : écrire, jouer et installer Nada Surf dans la durée.

Une amitié musicale née au Lycée Français de New York

Matthew Rorison Caws grandit sur l’Upper West Side, dans une famille de professeurs universitaires où la musique baroque occupe une place importante. Ses étés se déroulent dans une petite maison rustique en Provence, parfois sous une tente faute de place. Deux environnements très différents, entre culture new-yorkaise et séjours français, qui nourrissent précocement son rapport à la musique.

Au début des années 1980, ses parents l’inscrivent au Lycée Français de New York. Il y rejoint The Cost of Living, un groupe scolaire formé par le professeur Patrick Thouron avec plusieurs élèves, dont le bassiste Daniel Lorca. Cette première expérience structurée fait naître une collaboration appelée à durer bien au-delà de la classe.

The Cost of Living disparaît rapidement, malgré l’enregistrement d’une démo pour Stickboy. Caws et Lorca conservent pourtant leur ambition commune. Après plusieurs années d’apprentissage, ils fondent Nada Surf en 1993 et établissent le noyau autour duquel le groupe va se développer.

Record Runner, l’autre école de Matthew Caws

Entre la fin du lycée et le début de l’université, Matthew Caws travaille chez Record Runner, une petite boutique new-yorkaise dirigée par Michael Carlucci, guitariste de Winter Hours. Il y vend des disques, lit d’anciens numéros du NME et approfondit sa connaissance de Bob Dylan, de Television ou des Small Faces. Carlucci devient un passeur autant qu’un employeur.

Le jeune musicien accompagne aussi Winter Hours comme roadie occasionnel, notamment jusqu’à Athens, en Géorgie. Il découvre les longs trajets, la camaraderie et le quotidien concret d’un groupe en déplacement. « C’était comme une école pour moi », écrira-t-il plus tard à propos de cette période.

Caws travaille également comme rédacteur pour Guitar World et Guitar School. Entouré de guitares, de techniciens et de dossiers consacrés aux chansons, il affine son attention à l’écriture et à la production avant de pouvoir vivre de Nada Surf.

« The Plan/Telescope », un premier disque financé entre amis

La création de Nada Surf devient tangible en 1994. Matthew Caws et Daniel Lorca s’associent à leur ami Joe Hobaica pour financer l’enregistrement et la publication d’un premier 45-tours sur Stickboy Records. Le disque réunit « The Plan » et « Telescope » et doit trouver sa place dans les bacs des disquaires indépendants.

« The Plan » est choisi comme titre principal avant même que Nada Surf ne dispose d’un album. « Telescope », placé en face B, présente une écriture plus contemplative. Ce petit vinyle donne ainsi une première forme au projet : des guitares énergiques, mais aussi une recherche mélodique déjà affirmée.

Le groupe se produit alors dans de petits clubs et sur des campus, notamment dans le Vermont. Ces concerts modestes installent un rythme de travail, sans laisser présager la brusque accélération qui suivra quelques années plus tard.

Le livre à quelques centimes devenu « Popular »

« Popular » naît d’abord comme une expérimentation domestique. Matthew Caws achète pour quelques centimes, dans une boutique caritative, Penny’s Guide to Teenage Charm and Popularity, un manuel dont les conseils lui paraissent ridicules, drôles et parfois étrangement judicieux. Il commence à en lire des extraits sur une guitare distordue, à l’aide de son quatre-pistes cassette.

La chanson, coécrite avec Daniel Lorca, prend la forme d’une tirade parlée entrecoupée de refrains chantés. Les vers reprennent les conseils du guide, tandis que les refrains adoptent le point de vue d’un lycéen fasciné par les codes sociaux, le quarterback et la pom-pom girl érigés en roi et reine de l’établissement. L’ironie du morceau contraste fortement avec son titre.

Interrogé sur cette genèse, Caws répondra simplement : « Nous n’y avons pas vraiment réfléchi. » L’essai réalisé sur quatre pistes devient pourtant un succès massif en 1996. Les passages sur MTV et les radios universitaires transforment les tournées de Nada Surf, désormais confronté à un public parfois venu pour cette seule chanson.

Après le tube, la reconstruction autour de Let Go

Le succès place rapidement Nada Surf en porte-à-faux avec sa maison de disques. La major attend un nouveau titre calibré, tandis que Caws et ses partenaires veulent développer une écriture plus intime. La tension conduit le groupe à sortir du système des majors et à devoir reconstruire son activité en indépendant.

Durant cette période, Matthew Caws revient à une routine familière. Il travaille dans un magasin de disques, passe ses soirées dans les salles de concert et réserve le reste de son temps à l’écriture. Cette concentration prépare Let Go, album plus personnel qui ouvre une nouvelle phase pour Nada Surf.

Sa méthode reste centrée sur la chanson. Caws écrit à la guitare, travaille longuement les mélodies et les paroles, puis apporte ses compositions au groupe. Il relie également son intérêt pour les arrangements et les contre-mélodies à l’environnement musical de son enfance, partagé entre musique baroque et disques de différents horizons.

Matthew Caws, une carrière construite au-delà d’un seul succès

Au cours des années 2000 et 2010, Nada Surf enregistre plusieurs albums et maintient une activité régulière sur scène, notamment en Europe. La familiarité de Caws avec la langue française, acquise dès sa scolarité et ses séjours en Provence, accompagne une relation suivie avec le public francophone.

Dans ses entretiens récents, le chanteur explique que le groupe a dû cesser de chercher un nouveau « Popular ». En 2024, plusieurs conversations radiophoniques et interviews reviennent encore sur ce choix : privilégier des disques cohérents et une relation durable avec le public plutôt que poursuivre la reproduction d’un succès ancien.

À 59 ans, Matthew Caws apparaît ainsi moins comme l’auteur prisonnier d’un tube que comme un musicien revenu, après le tumulte, à son premier terrain d’apprentissage. Des rayonnages de Record Runner à Let Go, son parcours suit une ligne constante : écouter, écrire et laisser les chansons ouvrir la suite. « The Plan », « Telescope » et « Popular » permettent aujourd’hui d’en réentendre les différentes étapes.

Cette manière de jouer a défini les premiers enregistrements de A Flock of Seagulls. Pourtant, Reynolds s’est retiré du groupe dès 1984, au terme d’une ascension rapide qui l’avait mené, encore très jeune, des scènes de Liverpool aux plateaux de télévision américains.

Son histoire tient ainsi dans un contraste : quelques années très exposées ont suffi à installer une signature musicale, suivies d’une longue période de discrétion. Plus de trois décennies après son départ, le projet Ascension a permis de mesurer à nouveau la place de sa guitare dans le son de la formation originale.

Une entrée dans A Flock of Seagulls à seulement 17 ans

Né à Liverpool le 4 août 1962, Paul Reynolds grandit dans l’Angleterre des années 1970, au moment où le punk, le post-punk et la new wave transforment la scène musicale. Sa vocation se construit dans cet environnement tourné vers de nouvelles formes de guitare électrique et vers des sonorités plus modernes.

Il n’a que 17 ans lorsqu’il rejoint A Flock of Seagulls comme guitariste lead. Le groupe s’articule alors autour de Mike Score, au chant et aux claviers, de son frère Ali Score à la batterie et de Frank Maudsley à la basse. L’arrivée de Reynolds fixe la formation qui enregistrera les premiers titres du groupe au début des années 1980.

Son jeune âge contraste avec la vitesse à laquelle les événements s’enchaînent. Les premiers enregistrements, l’album éponyme et les singles « Telecommunication », « I Ran (So Far Away) » et « Space Age Love Song » placent sa guitare au cœur d’une formule où les instruments traditionnels semblent parfois se confondre avec les machines.

Mike Howlett transforme la guitare en synthé distordu

Le producteur Mike Howlett joue un rôle déterminant dans cette construction sonore. Dans son studio, la guitare de Paul Reynolds est traitée avec de l’écho, du delay et de la reverb, jusqu’à s’intégrer aux claviers de Mike Score plutôt que de simplement leur répondre.

Cette approche est particulièrement nette sur « I Ran (So Far Away) ». Le morceau est façonné alors que A Flock of Seagulls nourrit ses chansons d’un imaginaire lié aux OVNI et à la parapsychologie. Très chargée en effets, la ligne de Reynolds apporte le caractère spatial recherché et prend, dans le mixage, les contours d’un instrument électronique.

Mike Score résumera plus tard cette particularité : « Le jeu de guitare de Paul était excellent, pour moi il sonnait comme un synthé distordu. » La formule éclaire le rôle précis du guitariste : créer un pont entre l’énergie électrique du groupe et son esthétique futuriste.

« Space Age Love Song », un dialogue en apesanteur

Sur « Space Age Love Song », le même procédé prend une forme plus aérienne. Conçue comme une ballade new wave associant romance et imagerie futuriste, la chanson repose sur le dialogue organisé par Mike Howlett entre les synthétiseurs de Mike Score et les riffs de Reynolds.

Les effets d’écho donnent à la partie de guitare une impression d’apesanteur. Reynolds ne construit pas seulement une ligne mélodique : il ajoute une couche mouvante qui contribue à la profondeur du morceau. Cette utilisation de la guitare comme texture devient l’un des fils communs des premiers succès du groupe.

En 1982, lors d’un passage à American Bandstand, l’esthétique de A Flock of Seagulls est explicitement reliée à la parapsychologie et aux OVNI. Après cet échange avec Mike Score, l’animateur Dick Clark présente Paul Reynolds comme le guitariste de la formation. Cette apparition donne au jeune musicien une visibilité rare dans une mise en scène médiatique principalement centrée sur le chanteur.

Un départ rapide après The Story of a Young Heart

Paul Reynolds reste avec A Flock of Seagulls jusqu’à The Story of a Young Heart, troisième album studio du groupe, publié en 1984. Son départ survient peu après la sortie du disque et met un terme à la première période de la formation originale, alors que son activité commerciale commence à ralentir.

Ce retrait est attribué aux pressions des tournées internationales et aux excès liés au mode de vie rock. Reynolds choisit de s’éloigner plutôt que de poursuivre à ce rythme. Après une entrée dans le groupe à 17 ans et quelques années de forte exposition, sa trajectoire publique change donc brusquement de direction.

Le guitariste mène par la suite une carrière très discrète et demeure principalement identifié à son travail avec A Flock of Seagulls. Cette absence prolongée renforce le contraste avec la diffusion internationale des chansons auxquelles il a participé.

« Wishing » conduit la formation originale jusqu’à Ascension

« Wishing (If I Had A Photograph of You) » appartient à la continuité sonore des premiers succès. Sa mélodie synthétique et son atmosphère mélancolique laissent à la guitare de Reynolds un rôle de texture en arrière-plan. Le traitement par effets maintient le lien avec le langage installé sur « I Ran (So Far Away) » et « Space Age Love Song ».

La chanson occupe aussi une place particulière dans la suite du récit. En 2018, elle fait partie des morceaux réenregistrés avec l’Orchestre philharmonique de Prague pour Ascension, aux côtés de « I Ran » et « Space Age Love Song ». Le projet réunit sur disque Paul Reynolds, Mike Score, Ali Score et Frank Maudsley pour la première fois depuis 1984.

L’écriture orchestrale modifie l’environnement des chansons, mais elle remet également en lumière les motifs de guitare saturés d’écho qui avaient contribué à leur identité. Cette réunion ne relance pas une actualité permanente du guitariste : Ascension est un projet publié et achevé en 2018. Elle constitue néanmoins un retour musical précis, construit autour du répertoire partagé par les quatre membres originaux.

À l’approche de ses 64 ans, le parcours de Paul Reynolds ne se résume donc ni à une longue succession d’albums ni à une présence continue sous les projecteurs. Il montre comment une période relativement brève peut suffire à fixer une couleur : celle d’une guitare électrique transformée par le studio jusqu’à se mêler aux synthétiseurs.

Réécouter « I Ran (So Far Away) », « Space Age Love Song » et « Wishing (If I Had A Photograph of You) » permet d’entendre ce fil conducteur, des premiers enregistrements produits par Mike Howlett jusqu’à leur relecture orchestrale sur Ascension. Derrière l’imagerie futuriste de A Flock of Seagulls se trouve aussi le jeu précis d’un guitariste entré dans le groupe à 17 ans, parti tôt et revenu ponctuellement retrouver ses anciens partenaires.

Cette tension traverse plusieurs chansons du Black Album. Sur ce disque enregistré en 1990 et 1991, Hetfield accepte à la fois de livrer des textes très personnels et de modifier profondément sa manière de travailler. Le tournant ne tient donc pas seulement à un son plus clair : il raconte aussi un musicien contraint d’abandonner certaines protections.

Une annonce qui réunit James Hetfield et Lars Ulrich

James Alan Hetfield grandit à Los Angeles dans une famille marquée par une pratique stricte de la Science chrétienne. Ce contexte familial nourrira plus tard ses textes critiques sur la religion et la souffrance. À l’adolescence, il obtient sa première guitare, découvre véritablement le rock et joue dans de petits groupes de lycée.

Le changement d’échelle arrive en 1981. Lars Ulrich, batteur danois installé à Los Angeles, publie une annonce pour trouver des musiciens et fédère un nouveau projet autour de sa rencontre avec Hetfield. Metallica naît de cette association qui dépasse rapidement la simple répartition entre chanteur-guitariste et batteur.

Les deux musiciens deviennent le noyau de l’écriture. Hetfield apporte notamment ses riffs et ses chansons, mais Ulrich intervient sur leur architecture, déplace des parties et réorganise les motifs. Une méthode résumée par le guitariste avec une pointe de paradoxe : « Lars ne sait pas jouer de la guitare et pourtant il arrange les morceaux. »

« Enter Sandman », un riff remodelé collectivement

« Enter Sandman » illustre précisément ce fonctionnement. Le point de départ vient d’un riff de Kirk Hammett. Ulrich et Hetfield en modifient ensuite la structure : le motif d’ouverture est répété, découpé et rendu plus direct, avant d’être doublé à la basse.

Ce travail d’arrangement accompagne une transformation plus large. Sous la direction de Bob Rock, Hetfield réduit le nombre de couches de guitare afin d’obtenir un groove lourd, mais plus lisible. Le musicien renonce ainsi à son habitude de doubler systématiquement les rythmiques à gauche et à droite jusqu’à former un mur sonore.

Le changement exige de reprendre ses parties dans le détail et d’en réévaluer la place. Choisi comme premier single du Black Album, « Enter Sandman » porte ce nouvel équilibre : le morceau conserve la lourdeur de Metallica tout en adoptant une construction plus accessible. La chanson résulte moins d’une inspiration isolée que d’une succession d’interventions entre Hammett, Hetfield, Ulrich et Bob Rock.

« Nothing Else Matters », la chanson qu’il hésitait à montrer

La naissance de « Nothing Else Matters » révèle une autre facette de James Hetfield. En tournée, il joue au téléphone un motif utilisant les cordes à vide de sa guitare, alors qu’il parle avec sa petite amie. La chanson se construit autour de la vie sur la route et du manque, sans qu’il imagine d’abord la proposer à Metallica.

Hetfield la considère comme une confession destinée à rester personnelle. Lars Ulrich l’encourage pourtant à la présenter au groupe. Le guitariste dira avoir été terrifié par la perspective de voir cette ballade intime devenir un morceau officiel de Metallica, comme si son intégration au répertoire rendait soudain publique une partie de lui-même jusque-là protégée.

Bob Rock pousse encore la chanson hors de son cadre initial en proposant l’ajout d’un orchestre. Michael Kamen écrit alors une partie de cordes spécifique. D’un motif joué au téléphone naît ainsi une production collective, sans que le morceau perde son origine privée. Avec le recul, Hetfield en tirera une règle d’écriture simple : « On ne peut pas se tromper quand on commence à parler de ses sentiments. »

Bob Rock fait tomber le mur de guitares

L’ouverture de « Nothing Else Matters » n’est pas un épisode isolé. Pendant les séances du Black Album, Bob Rock demande à Metallica de revoir ses habitudes de studio. Les empilements de guitares laissent place à des prises plus ciblées, conçues pour produire un son à la fois lourd et clair.

Pour Hetfield, cette méthode implique une perte partielle de contrôle sur les rythmiques et les arrangements. Les échanges avec le producteur donnent lieu à des tensions documentées. Rock ne se contente pas d’enregistrer le groupe : il intervient dans la construction des morceaux et pousse chaque musicien à reconsidérer ses choix.

Cette confrontation accompagne la nouvelle orientation de Metallica. Le Black Album redéfinit la carrière du groupe, mais son évolution sonore repose sur une décision difficile pour son principal auteur-compositeur : accepter que ses riffs soient allégés, déplacés ou rejoués pour mieux servir l’ensemble.

« The God That Failed », du deuil au son des gâchettes

Avec « The God That Failed », James Hetfield retourne vers une histoire plus ancienne. Sa mère, adepte de la Science chrétienne, avait refusé des soins médicaux avant de mourir d’un cancer. Le texte naît de la colère de son fils face à cette foi déçue et au sentiment d’abandon qui en découle.

L’écriture transforme ce traumatisme familial en chanson, tandis que le studio en prolonge la tension. Hetfield enregistre lui-même des sons de détente de gâchettes d’armes à feu et les intègre aux pistes comme un motif rythmique. L’objet concret devient un élément de l’arrangement, au même titre que les guitares ou la batterie.

Bob Rock intervient également sur le solo de Kirk Hammett. Le guitariste avait préparé une partie très bluesy, jugée peu adaptée au caractère massif du morceau. Le producteur lui suggère de jouer la mélodie une octave plus haut, donnant au solo sa forme définitive. Là encore, une chanson née de l’expérience d’Hetfield se construit par les décisions de tout le groupe et de son producteur.

De l’écriture intime à la tournée M72

Plus de quatre décennies après sa rencontre avec Lars Ulrich, James Hetfield reste au centre de Metallica. En 2026, le groupe poursuit la tournée mondiale M72, liée à l’album 72 Seasons, avec des concerts en Europe durant l’été et des dates annoncées aux États-Unis à l’automne.

Cet anniversaire intervient donc au cœur d’un cycle toujours actif. Il permet surtout de mesurer la continuité d’une méthode : partir d’un riff, d’un manque ou d’une colère, puis laisser la chanson se transformer au contact des autres. « Enter Sandman », « Nothing Else Matters » et « The God That Failed » racontent chacune une étape différente de ce processus.

À 63 ans ce 3 août, James Hetfield demeure le chanteur, le guitariste rythmique et l’un des principaux auteurs de Metallica. Réécouter ces trois titres, c’est entendre autant ce qu’il a choisi de dévoiler que les changements qu’il a accepté d’apporter à sa musique.

La trajectoire de la chanteuse se lit ainsi comme une série de changements d’échelle. Du travail administratif aux séances d’écriture dans une cuisine, puis d’un article sur les missions Apollo aux premières places des classements, chaque étape éloigne Archer de son quotidien initial. Jusqu’au moment où cette exposition, devenue trop lourde, lui fait choisir une autre relation à la musique.

Du tribunal de Leeds aux répétitions de Dignity

Tasmin Archer grandit dans une cité HLM de Bradford, dans le Yorkshire. Son premier emploi est celui de machiniste dans une usine. Elle envisage alors une orientation professionnelle plus stable et entreprend des études de secrétariat, loin des circuits habituels de l’industrie musicale.

Au milieu des années 1980, elle travaille comme employée administrative au tribunal de Leeds. Le soir, une seconde activité prend progressivement davantage de place : Archer chante comme choriste dans Dignity, un groupe local. Cette vie partagée entre le bureau et la scène lui permet de construire sa vocation sans rupture immédiate avec son emploi.

Le passage décisif se produit à Bradford, au studio Flexible Response, qu’elle fréquente comme aide de studio. Elle y rencontre le guitariste John Hughes et le claviériste John Beck. Tous trois forment The Archers et commencent à développer ensemble un répertoire, dans le studio mais aussi, parfois, dans la cuisine de Hughes.

Tasmin Archer et une méthode d’écriture à trois

La répartition du travail entre Archer, Hughes et Beck ne suit pas le modèle d’une interprète recevant une chanson déjà achevée. Le trio bâtit d’abord la structure, les accords et la mélodie. Les paroles sont affinées lorsque l’architecture musicale est suffisamment avancée.

Cette méthode collective devient déterminante pour « Sleeping Satellite ». À la fin des années 1980, le morceau existe d’abord sous une forme musicale conçue par les trois partenaires. John Hughes finalise ensuite le texte après avoir lu un article consacré au vingtième anniversaire des missions lunaires Apollo.

L’origine de la chanson tient donc moins à une fascination abstraite pour l’espace qu’à une interrogation sur ce qui a suivi les missions. La Lune devient ce « satellite dormant », symbole d’une exploration interrompue et d’un potentiel scientifique laissé en suspens. Archer et ses collaborateurs relient également cette idée à la possibilité de mieux comprendre la Terre et les questions environnementales.

« Sleeping Satellite », le rêve lunaire devenu numéro un

Le texte n’accuse pas l’humanité d’avoir quitté la Terre. Il exprime plutôt une frustration face à l’absence de prolongement de l’aventure Apollo. La phrase d’ouverture, traduite par « Je te reproche ce ciel éclairé par la lune et ce rêve qui s’est éteint », installe cette tension entre émerveillement et occasion manquée.

Après avoir développé son répertoire à Bradford et sur la scène locale, The Archers signe avec EMI en 1990. « Sleeping Satellite » paraît deux ans plus tard, sur l’album Great Expectations. La production du titre implique notamment Julian Mendelsohn et Paul « Wix » Wickens, qui donnent sa forme enregistrée à cette écriture née au sein du trio.

La chanson atteint la première place au Royaume-Uni et en Irlande en 1992. Great Expectations entre dans le top 10 britannique, tandis que Tasmin Archer reçoit le BRIT Award de la Révélation britannique en 1993. En quelques mois, une composition élaborée entre musiciens de Bradford devient le centre d’une campagne internationale.

Quand la promotion prend le pas sur le travail

Le succès change rapidement la nature du rapport entre Archer et sa maison de disques. EMI engage plusieurs dizaines de milliers de livres dans une campagne promotionnelle très étendue. Les déplacements et l’exposition médiatique se multiplient, avec pour conséquence un sentiment croissant de ne plus maîtriser son image ni son travail.

Cette pression n’est pas seulement professionnelle. Au milieu des années 1990, la chanteuse est envoyée consulter un psychiatre, qui qualifie alors son état de « Cilla Black Syndrome ». La formule, rapportée dans la presse, traduit brutalement les effets d’une mise en avant devenue difficile à supporter.

Archer développe également des allergies et des troubles digestifs associés au stress. À la fin de 1997, le conflit avec EMI s’installe ouvertement : elle dit avoir été traitée comme une marchandise. Les désaccords conduisent à son retrait de l’industrie et à l’interruption, pendant plusieurs années, de sa carrière d’enregistrement dans le circuit des grandes maisons de disques.

Créer sans devoir immédiatement publier

Ce retrait ne signifie pas l’abandon de l’écriture. Tasmin Archer et John Hughes ont indiqué en 2021 qu’ils continuaient à écrire et à enregistrer des chansons, tout en choisissant de ne pas nécessairement les publier. La création reste ainsi liée au travail collectif des débuts, mais se déroule désormais avec une exposition médiatique beaucoup plus limitée.

Entre-temps, la compilation Sweet Little Truths: The EMI Recordings 1992–1996, publiée en 2020, a regroupé les enregistrements réalisés pour EMI au début de sa carrière. Elle permet de replacer « Sleeping Satellite » dans un corpus plus large, plutôt que de réduire cette période à son seul numéro un.

L’anniversaire de Tasmin Archer ramène toutefois naturellement à cette chanson née d’une mélodie collective et d’un article sur Apollo. Son histoire relie le studio Flexible Response, la cuisine de John Hughes, les classements britanniques et la décision ultérieure de travailler à distance des mécanismes promotionnels.

Réécouter « Sleeping Satellite » sur RADIO COLLECTION, c’est retrouver à la fois une réflexion sur l’exploration interrompue et la trace d’une méthode fondée sur la collaboration. C’est aussi entendre le morceau qui a placé Tasmin Archer sous une lumière dont elle a, par la suite, choisi elle-même l’intensité.

Deborah Anne Dyer grandit à Brixton, dans une famille jamaïcaine, en écoutant du reggae avant de s’ouvrir à d’autres styles. Cette pluralité musicale nourrira l’esthétique hybride de son futur groupe. Sa vocation, elle, se développe lentement : Skin réfléchit pendant un an avant d’accepter de chanter dans le groupe d’un camarade de lycée.

Skin écrit avant même d’envisager une carrière

La scène ne constitue donc pas son premier geste artistique. L’écriture la précède. « Je me souviens qu’à 13 ans j’écrivais déjà des chansons », expliquera-t-elle bien plus tard. Durant son adolescence, elle accumule une vingtaine de textes et apprend par la pratique à organiser couplets, refrains et ponts.

Ce travail solitaire ne la conduit pas immédiatement vers une formation musicale. Skin suit un cours de design de mobilier à Teesside Polytechnic, à Middlesbrough. C’est lorsqu’elle revient à Londres, à la fin des années 1980 ou au début de la décennie suivante, qu’elle rencontre des musiciens locaux et commence à envisager sérieusement une carrière.

Le détour par le design n’efface pas les années d’écriture. Il les remet au contraire au premier plan au moment où se dessine un projet capable d’accueillir ses textes, son énergie scénique et ses choix esthétiques.

Un groupe abandonné donne naissance à Skunk Anansie

Skin juge son premier groupe « trop rock », mais ne repart pas seule. Elle conserve le bassiste Cass Lewis, commence à répéter sous le nom de Skunk Anansie et s’entoure du guitariste Ace ainsi que du batteur Mark Richardson. Le groupe prend forme à Londres en février 1994.

Son nom résume déjà une partie de son identité. Il associe « skunk », la mouffette, à Anansi, personnage d’araignée issu des contes ouest-africains et caribéens. L’orthographe est modifiée pour durcir l’ensemble, réunissant dans une même formule les racines noires revendiquées par le groupe et une énergie rock abrasive.

Le démarrage est rapide. Skunk Anansie donne son premier concert au Splash Club en mars 1994. Dès la deuxième prestation, un responsable de One Little Indian repère la formation, qui signe avec le label indépendant en juillet. Quelques mois ont suffi pour transformer des répétitions londoniennes en projet discographique.

« Selling Jesus », une première prise de position

Sorti en 1995, « Selling Jesus » est le premier single de Skunk Anansie. Le morceau installe immédiatement la dimension politique de l’écriture de Skin, avec une critique de la société et de la religion. Son intégration à la bande originale du film Strange Days offre aussi au groupe une visibilité internationale dès ses débuts.

Le premier album, Paranoid and Sunburnt, est enregistré la même année en six semaines environ. Skunk Anansie travaille hors de Londres, dans une maison présentée comme « hantée ». Au-delà du décor inhabituel, ces sessions fixent sur disque l’intensité développée lors des premiers concerts.

Skin forge alors l’expression « clit-rock » pour définir cette musique mêlant heavy metal, punk et rage féministe noire. Le terme est frontal, comme la place occupée par Skunk Anansie dans le Britrock des années 1990. Alors que la Britpop domine l’attention, le groupe oppose une identité sonore, visuelle et politique nettement distincte.

De « Hedonism » à Glastonbury, la puissance rencontre la vulnérabilité

La voix de Skin ne se limite pas à l’affrontement. « Hedonism (Just Because You Feel Good) » met en évidence une autre tension essentielle de Skunk Anansie : la puissance rock y côtoie une vulnérabilité émotionnelle, sans rompre avec un répertoire attentif aux hypocrisies sociales et politiques.

Cette capacité à faire cohabiter plusieurs registres accompagne la montée du groupe sur scène. Dans les années 1990, Skin devient la première femme noire britannique à être tête d’affiche du festival de Glastonbury. Ce jalon dépasse le seul succès d’une chanson : il rend visible une chanteuse noire à la tête d’un groupe de rock dans un environnement encore largement dominé par des artistes blancs et masculins.

Derrière l’impact scénique, l’écriture reste le moteur. Skin a décrit ses dix premières années de composition comme une période très cathartique, destinée à faire sortir ce qu’elle portait. Avec le temps, sa méthode se précise : elle accorde davantage d’attention à la mélodie, cherche à la développer en même temps que les paroles et enregistre désormais ses idées vocales sur son téléphone.

La séparation transforme la manière d’écrire

La séparation de Skunk Anansie en 2001 ouvre une phase différente. Skin publie deux albums en solo, Fleshwounds en 2003 et Fake Chemical State en 2006. Cette parenthèse dure jusqu’à la reformation du groupe en 2009, marquée par des concerts complets et la publication de Smashes & Trashes, compilation comprenant des titres inédits.

Le retour ne consiste pas à reproduire exactement les habitudes des années 1990. À cette époque, Skin écrivait beaucoup seule. Sur les disques plus récents, elle apporte encore quelques compositions personnelles, mais travaille davantage avec les autres membres de Skunk Anansie. L’écriture devient plus collective sans abandonner la structure acquise dès les premiers textes du Filofax.

Cette volonté de mettre son expérience en mots prend également une forme littéraire. En 2020, Skin publie It Takes Blood and Guts, livre dans lequel elle revient sur Londres, ses influences, ses engagements et son propre parcours. Le récit autobiographique prolonge ainsi hors du format chanson un travail longtemps alimenté par l’urgence de dire.

Avec « Meltdown », Skin refuse le confort créatif

En 2025, Skunk Anansie publie The Painful Truth. Lors des entretiens consacrés à cet album, Skin relie « Meltdown » à son besoin persistant d’aborder des tensions personnelles et sociales. « Il y a une différence entre être à l’aise et être ennuyeux », affirme-t-elle alors pour résumer son refus de l’immobilité créative.

À 59 ans, le parcours de Deborah Anne Dyer apparaît ainsi guidé par une même discipline : saisir une émotion ou une tension, lui donner une structure, puis chercher la forme capable de la porter. Du Filofax de l’adolescente à l’écriture collective de Skunk Anansie, la méthode s’est transformée sans perdre son ressort cathartique.

« Selling Jesus », « Hedonism (Just Because You Feel Good) » et « Meltdown » permettent d’entendre cette continuité sous trois angles différents : la critique politique, la vulnérabilité et la nécessité de rester en mouvement. Trois étapes d’un récit que RADIO COLLECTION accompagne à l’occasion de l’anniversaire de Skin.

Cette lucidité s’enracine dans un parcours longtemps éloigné des classements internationaux. Avant la sortie d’*August and Everything After* en 1993, Duritz avait étudié la littérature anglaise, joué dans plusieurs formations de la Bay Area et enregistré une première version de « Round Here » avec The Himalayans. Counting Crows n’est donc pas né d’une apparition soudaine, mais d’un répertoire et d’une écriture déjà longuement travaillés.

Les livres avant les coffeehouses de San Francisco

Adam Fredric Duritz naît le 1er août 1964 à Baltimore, dans une famille juive de descendance russe. Ses parents, Gilbert et Linda Duritz, sont tous deux médecins. Son enfance est ponctuée de déplacements entre Baltimore, la Nouvelle-Angleterre, le Texas et la Californie.

Après la Taft School, dans le Connecticut, il obtient son diplôme à la Head-Royce School d’Oakland. Il poursuit des études universitaires à Berkeley, puis à Davis, sans aller jusqu’au diplôme. À Berkeley, il étudie la littérature anglaise et développe un rapport aux livres qu’il présentera plus tard comme une influence majeure sur son écriture.

Cette culture littéraire se retrouve dans des textes peuplés de personnages et de scènes narratives. Duritz cite également Van Morrison et Bob Dylan parmi ses inspirations. Mais avant que cette écriture ne trouve un large public, elle passe par l’apprentissage quotidien des groupes et des clubs locaux.

À 18 ans, l’apprentissage dans les groupes de la Bay Area

Duritz commence à écrire des chansons et à jouer dans différentes formations de la région de San Francisco dès l’âge de 18 ans. Ces expériences lui donnent accès à la scène et au travail de composition bien avant la création de Counting Crows.

À la fin des années 1980 et au début des années 1990, il chante au sein de The Himalayans. Le groupe enregistre notamment « Round Here » pour un projet qui ne sera publié qu’en 2002, sous le titre *She Likes the Weather*. La chanson possède donc une première vie avant de devenir associée à Counting Crows.

Après son départ de The Himalayans, Duritz reprend et réenregistre « Round Here » pour le premier album de sa nouvelle formation. Le morceau établit ainsi un lien direct entre les années d’apprentissage dans la Bay Area et la percée de 1993. Une chanson née avant Counting Crows devient l’un des titres qui définissent ses débuts discographiques.

Adam Duritz et David Bryson partent d’un duo acoustique

Counting Crows se forme en 1991 à San Francisco autour d’Adam Duritz et du guitariste David Bryson. Leur projet commence modestement, avec des sets acoustiques donnés dans des coffeehouses. Matt Malley, Dan Vickrey, Steve Bowman et Charles Gillingham les rejoignent pour constituer le noyau du groupe.

Deux ans plus tard paraît *August and Everything After*. Porté notamment par « Round Here » et « Mr. Jones », l’album fait passer Counting Crows de la scène de la Bay Area aux classements internationaux. Depuis sa formation, le groupe a vendu plus de 20 millions de disques, publié sept albums studio certifiés or ou platine et obtenu des nominations aux Grammy Awards et aux Oscars.

Cette ampleur commerciale rend la naissance de « Mr. Jones » d’autant plus frappante. La chanson vient d’une soirée entre musiciens, d’une conversation sur le désir de réussir et d’une séance d’écriture nocturne, avant que ce désir ne prenne une dimension bien réelle.

« Mr. Jones », une nuit dans la Mission et un rêve déjà fissuré

Au début des années 1990, Duritz assiste à un concert avec son ami musicien Marty dans le quartier de la Mission, à San Francisco. Sur le chemin du retour, les deux hommes parlent de la nécessité de devenir des rock stars pour pouvoir aborder les filles. Duritz résume leur conversation par cette phrase : « On doit vraiment se reprendre et devenir des rock stars. »

Rentré chez lui dans un état alcoolisé, il écrit « Mr. Jones » en pleine nuit. Il compose lui-même la progression d’accords principale, tandis que Dave Bryson contribue à une partie du pont. Ce qui pourrait n’être qu’un récit de désir de réussite contient pourtant son propre avertissement.

Des années plus tard, Duritz explique que la chanson parle simultanément du rêve de célébrité et de l’erreur consistant à croire que celle-ci supprimera la solitude. Il cite alors la conviction du narrateur : « Quand tout le monde m’aimera, je ne serai plus jamais seul. » Pour son auteur, cette promesse est fausse. Le titre qui accompagne l’ascension du groupe expose donc aussi les limites du rêve qu’il raconte.

« A Long December » achevée en moins de 24 heures

La nuit revient dans une autre histoire de création racontée par Adam Duritz. Alors qu’il s’apprête à aller se coucher, il se relève pour s’installer au piano et commence « A Long December ». La chanson est écrite en quelques heures.

Dans l’après-midi, il rejoint le studio et la joue aux autres membres de Counting Crows avant le dîner. Le groupe l’enregistre entièrement en direct, en environ six prises. Moins de 24 heures séparent ainsi le début de l’écriture et la fin de l’enregistrement.

Duritz prend ensuite la route du Viper Room. Vers 2 h 30 ou 3 heures du matin, il fait écouter la version finalisée dans sa voiture aux personnes présentes devant le club. Cette vitesse contraste avec le long chemin suivi par « Round Here », conservée depuis les années The Himalayans avant d’être réenregistrée. L’une mûrit d’un groupe à l’autre ; l’autre passe du piano au studio en une seule journée.

Des chansons façonnées par deux temporalités

Le parcours d’Adam Duritz se lit entre ces deux méthodes. Certaines chansons survivent aux formations, aux projets différés et aux changements de musiciens. D’autres surgissent au milieu de la nuit et sont enregistrées avant que la suivante ne commence. Dans les deux cas, elles restent liées à des scènes précises : un concert dans la Mission, un piano au moment de se coucher, une voiture devant le Viper Room.

La suite de sa carrière n’a pas été linéaire. Un trouble dissociatif l’a conduit à se retirer temporairement de la scène à plusieurs reprises au cours des années 2000 et 2010, avec des conséquences sur le rythme des tournées. Parallèlement à Counting Crows, il a aussi participé comme invité à *Gold* de Ryan Adams.

À 62 ans, l’histoire de Duritz rappelle surtout que le succès de « Mr. Jones » reposait sur des années de scène locale, un duo acoustique et des chansons antérieures au groupe. « Round Here », « Mr. Jones » et « A Long December » permettent aujourd’hui encore d’entendre ces différentes étapes dans la programmation Pop Rock de RADIO COLLECTION.

À University College London, Chris Martin, Jonny Buckland et Guy Berryman cherchaient quelqu’un pour poser une partie rythmique sur une démo. Leur camarade a accepté d’essayer. Près de trois décennies plus tard, cette solution de circonstance est toujours derrière la batterie de Coldplay.

Cette arrivée raconte une part essentielle du parcours de William Champion. Plutôt qu’une spécialisation précoce, le musicien a construit son jeu à partir de sa polyvalence, de l’écoute des autres et d’une priorité constante donnée à la chanson.

Une place vacante derrière la batterie

Avant de tenir les baguettes, Will Champion jouait déjà de la guitare, du piano et de la basse. Son apprentissage de plusieurs instruments pendant l’enfance et l’adolescence lui avait donc donné une expérience musicale, mais pas celle d’un batteur entraîné depuis des années.

La rencontre universitaire avec Chris Martin, Jonny Buckland et Guy Berryman a changé son rôle. Le groupe avait besoin d’un batteur et Champion a accepté de dépanner. Chris Martin résumait encore la scène en 2025 : il fallait simplement un rythme de batterie sur une démo.

Le 31 juillet 1997, jour de son anniversaire, Champion a ainsi complété la formation de Starfish, qui deviendrait Coldplay. Certaines sources secondaires situent cette intégration en 1998, mais 1997 constitue la version la mieux étayée dans le dossier documentaire. En 2025, le principal intéressé s’est lui-même décrit avec humour comme la « dernière option viable possible » pour cette première démo.

Will Champion, un batteur au service de la chanson

Cette formation improvisée n’a pas conduit Champion à rechercher la démonstration technique. Dans un entretien publié en 2006 par The Rhythm Studio, il expliquait préférer jouer moins plutôt que multiplier les fills. Sa batterie est pensée comme une composante de l’arrangement, au même titre que les instruments qu’il pratiquait auparavant.

Interrogé sur la chimie nécessaire entre les membres d’un jeune groupe, il plaçait même l’entente musicale devant la virtuosité individuelle : « C’est plus important que la technique. » La formule donne une cohérence à son recrutement. Coldplay n’avait pas retenu un spécialiste extérieur, mais un musicien déjà intégré au noyau universitaire.

Son rôle ne se limite d’ailleurs pas à la batterie. Dans Coldplay, Champion assure également les percussions et les chœurs, avec une voix principale occasionnelle en concert. Cette polyvalence prolonge directement son parcours antérieur à 1997.

« Trouble », plusieurs essais pour trouver la bonne prise

La période de *Parachutes*, entre 1999 et 2000, montre comment cette approche s’inscrit dans le travail de studio. « Trouble » n’a pas trouvé sa forme définitive immédiatement : le groupe a dû enregistrer et ajuster la chanson à plusieurs reprises.

Dans la version finale décrite par une source consacrée à la production du titre, Will Champion joue la batterie tandis que Chris Martin tient le piano dans une petite pièce en bois. L’image résume un travail fondé sur l’interaction entre les instruments, loin d’une partie rythmique ajoutée mécaniquement après coup.

La patience nécessaire à « Trouble » prépare aussi la méthode collective que Champion évoquera au sujet d’autres chansons. Les morceaux peuvent naître d’une première idée portée par un ou deux membres, avant d’être transformés par le groupe au fil du travail.

De « The Scientist » à « Violet Hill », une fabrication collective

Pendant l’enregistrement à Liverpool de *A Rush of Blood to the Head*, Chris Martin est arrivé un matin avec une chanson écrite durant le week-end. Guy Berryman a raconté que le groupe l’avait développée très rapidement : elle deviendrait « The Scientist », l’un des titres centraux du disque.

Will Champion a conservé une relation particulière avec cet album enregistré alors que Coldplay était encore très jeune. Lors d’un retour rétrospectif publié pour ses vingt ans, il déclarait : « Je suis très fier de cet album. »

Quelques années plus tard, « Violet Hill » offre un autre aperçu de la dynamique du groupe. Champion a expliqué que le titre était parti d’une idée musicale jouée par Chris Martin et Jonny Buckland. Il l’a ensuite vue évoluer progressivement jusqu’à devenir une chanson complète au cours du cycle de *Viva la Vida* en 2008.

Une méthode ouverte jusqu’à Rihanna

Cette mécanique collective s’est également appliquée à une collaboration pop particulièrement exposée. Pour « Princess of China », Chris Martin avait écrit la chanson en pensant à Rihanna. Selon Will Champion, Coldplay l’a ensuite façonnée dans son propre studio avant de l’envoyer à la chanteuse.

Le récit précise la place du groupe dans le processus : l’idée initiale venait de Martin, mais elle passait par une phase de mise au point collective. Champion apparaît ainsi comme l’un des musiciens qui transforment une ébauche en enregistrement destiné à être partagé avec une invitée.

De « Trouble » à « Princess of China », les contextes diffèrent, mais le batteur décrit une méthode comparable : écouter l’idée, chercher sa forme et intervenir sans encombrer la chanson. Son arrivée fortuite derrière les fûts n’a donc pas effacé le musicien polyvalent qu’il était auparavant.

La batterie comme « bouclier physique »

Sur scène, Will Champion occupe une position qui correspond à son rapport mesuré à la visibilité. En 2021, face à Howard Stern, il reconnaissait ne pas aimer les projecteurs et présentait sa batterie comme une protection physique face au regard du public.

Cette discrétion ne signifie pas un retrait des décisions du groupe. En septembre 2025, il a participé à une prise de parole de Coldplay consacrée aux débuts de la formation, à l’après-tournée *Music of the Spheres* et à de futurs projets d’enregistrement.

Un mois plus tard, devant les étudiants de Northeastern University London, il a replacé ce parcours dans l’industrie contemporaine. Selon lui, Coldplay n’aurait probablement pas connu la même percée à l’époque des algorithmes et du streaming. La remarque renvoyait directement à ce que son histoire doit au hasard : une rencontre universitaire, une démo et une place disponible derrière une batterie.

Du hasard universitaire à la transmission

L’année 2025 a aussi ramené Champion dans le Hampshire. En juin, il a inauguré dans son ancien établissement un nouveau centre musical d’un montant de 5,4 millions de livres, une apparition publique tournée vers la pratique et la transmission musicales.

Son anniversaire rappelle ainsi moins une date isolée qu’une coïncidence fondatrice. Le 31 juillet 1997, Coldplay n’a pas seulement trouvé un batteur : Will Champion a découvert l’instrument autour duquel s’organiserait sa place dans le groupe, sans abandonner les percussions, les chœurs ni son regard de multi-instrumentiste.

À 48 ans, il reste impliqué dans les réflexions de Coldplay sur ses enregistrements et son avenir. Réécouter « Trouble », « The Scientist » ou « Violet Hill » permet aussi d’entendre le parcours d’un musicien entré presque par accident dans le rôle qui allait devenir le sien.

Cette polyvalence permet de mieux comprendre sa place dans le groupe formé à Athens en 1980. Derrière le musicien installé au fond de la scène se trouvait un co-compositeur capable d’apporter une idée, une structure ou une progression complète. L’histoire de « Everybody Hurts » en offre l’exemple le plus net.

Une amitié née au collège à Macon

William Thomas Berry naît à Duluth, dans le Minnesota, avant de grandir en Géorgie, notamment à Macon. Sa pratique musicale commence tôt : il a raconté dans le podcast *In Weird Cities* avoir commencé à expérimenter les instruments et à jouer dès la troisième année d’école primaire.

À Macon, sa rencontre avec Mike Mills donne une direction plus précise à cet apprentissage. Les deux adolescents se connaissent au collège et leurs premiers rapports sont marqués par quelques frictions. Ils jouent néanmoins dans plusieurs groupes locaux, deviennent de proches amis et rejoignent ensemble l’Université de Géorgie.

Cette relation forme la future section rythmique de R.E.M. À Athens, Berry et Mills s’associent au guitariste Peter Buck et au chanteur Michael Stipe. Le groupe prend forme en 1980 autour de ces quatre étudiants ou anciens étudiants de l’université.

« Everybody Hurts », une structure venue de Bill Berry

La contribution de Berry ne se résume pas aux parties de batterie posées sur des chansons déjà écrites. Les membres de R.E.M. lui attribuent l’idée initiale et la structure de « Everybody Hurts », enregistrée pour l’album *Automatic for the People* au début des années 1990. Michael Stipe la considère comme la chanson de Berry.

Le point de départ repose sur un arrangement sobre, des accords répétitifs et une progression émotionnelle proposés par le batteur. Stipe écrit ensuite le texte, tandis que le groupe développe l’orchestration. Cette construction collective montre comment une ébauche apportée par Berry pouvait devenir une chanson de R.E.M. pleinement élaborée par les quatre musiciens.

Son travail s’étendait aux arrangements et aux harmonies vocales. Il pouvait passer à la guitare, à la basse ou au piano pour préciser une composition. Une telle mobilité explique pourquoi son rôle de co-compositeur dépasse largement l’image habituelle du batteur chargé d’accompagner les autres membres.

Le 1er avril 1995, la tournée bascule à Lausanne

Le moment le plus brutal de son parcours survient le 1er avril 1995. Durant un concert de la tournée *Monster* à la Patinoire de Malley, à Lausanne, Bill Berry s’effondre sur scène, victime de la rupture d’un anévrisme cérébral.

R.E.M. interrompt alors sa tournée. Michael Stipe, Peter Buck et Mike Mills restent en Suisse auprès de leur partenaire pendant sa convalescence. Stipe a raconté que Berry avait failli mourir à plusieurs reprises et que le groupe avait attendu qu’il puisse de nouveau marcher et parler. Il a qualifié cette période de terrifiante.

Après l’opération, les médecins autorisent pourtant Berry à reprendre la batterie. R.E.M. retourne sur la route. Au terme de son premier concert complet depuis l’intervention, le batteur quitte son instrument et rejoint ses trois camarades à l’avant de la scène. Les quatre musiciens se serrent dans les bras ; Stipe fond en larmes, soulagé de l’avoir vu tenir pendant tout le spectacle.

Un départ annoncé après 17 ans et dix albums

Bill Berry reste encore deux ans au sein de R.E.M. Son départ officiel est annoncé en octobre 1997 par un communiqué diffusé via Warner Bros. Après 17 années et dix albums, il explique vouloir se retirer de la musique. Le groupe présente alors cette décision comme indépendante de ses problèmes de santé.

Le batteur quitte l’activité permanente pour devenir fermier près de Farmington et d’Athens, en Géorgie. Il se consacre notamment au foin et à l’élevage, loin de la médiatisation qui accompagnait R.E.M. Michael Stipe, Peter Buck et Mike Mills poursuivent leur parcours en trio sans intégrer de nouveau batteur comme membre permanent.

Berry ne rompt cependant pas entièrement le lien avec ses anciens partenaires. Au cours des années 2000 et 2010, il participe à quelques réunions ponctuelles, joue certains morceaux sur scène et apparaît notamment lors de l’intronisation de R.E.M. au Rock and Roll Hall of Fame. Ces retrouvailles ne se transforment jamais en réintégration durable.

Bad Ends, un retour en studio effectué à Athens

Après plus de deux décennies largement passées en retrait, Berry rejoint Bad Ends, groupe d’Athens monté par Mike Mantione, chanteur et guitariste de Five Eight. Avant de s’engager, il demande à écouter les maquettes. La première chanson envoyée par Mantione suffit à le convaincre, le matériau répondant à ce qu’il appelle avec humour ses « standards arrogants ».

En 2023, Bill Berry participe ainsi à un projet discographique complet avec *The Power and the Glory*, jouant de la batterie mais aussi d’autres instruments. Le disque aborde la mort et la manière de l’affronter. Berry explique qu’il n’aurait pas souhaité traiter un tel sujet lorsqu’il avait 20 ans, mais que cette réflexion s’est imposée avec l’âge et la disparition de plusieurs amis.

L’enregistrement réserve une autre particularité : avant Bad Ends, il n’avait jamais réalisé un album complet à Athens, malgré le rôle fondateur de la ville dans l’histoire de R.E.M. Ce retour au travail en studio se déroule donc au plus près de chez lui, dans l’environnement géorgien où son parcours musical avait pris forme.

À 68 ans, Bill Berry reste ainsi associé à une manière très large d’envisager son métier. La batterie fut son rôle le plus visible, mais « Everybody Hurts », sa pratique de plusieurs instruments et son retour avec Bad Ends révèlent un musicien attentif à la construction entière d’une chanson.

De Macon à Athens, de R.E.M. à *The Power and the Glory*, son itinéraire suit moins une ligne continue qu’une succession de choix précis : former un groupe avec un ami de collège, apporter l’ossature d’une ballade, reprendre la scène après une grave opération, se retirer, puis accepter un nouveau disque seulement après avoir entendu les chansons. Autant de raisons de réécouter aujourd’hui « Everybody Hurts » en prêtant attention à ce qui, dans sa structure, porte la signature de Bill Berry.

Cette intervention ne fabrique pas artificiellement une artiste : elle permet à une écriture déjà précoce de parvenir jusqu’au disque. Kate Bush compose depuis sa jeunesse, dans un environnement familial où la musique occupe une place réelle. Lorsqu’elle entre dans l’industrie, elle ne passe ni par un groupe durable ni par une longue succession de projets avant de trouver son identité.

David Gilmour, le soutien décisif avant le premier contrat

Née Catherine Bush à Bexleyheath, en Angleterre, Kate Bush grandit auprès d’un père médecin généraliste et d’une mère infirmière. Ses frères ont des liens avec la musique, tandis qu’elle commence très jeune à écrire ses propres chansons. Cette pratique précoce fournit la matière des maquettes qui attireront l’attention de David Gilmour.

Le guitariste de Pink Floyd ne se contente pas de jouer les intermédiaires. Il finance des enregistrements qui conduisent directement la jeune autrice-compositrice vers le monde professionnel. Ce soutien devient ainsi le premier basculement documenté de son parcours : des chansons conçues loin de l’industrie peuvent désormais être présentées sous une forme enregistrée.

La suite est rapide. En 1978, son premier album, *The Kick Inside*, révèle une musicienne qui porte déjà ses propres récits. Sa percée repose sur un titre inspiré par la littérature, choix peu ordinaire pour ouvrir une carrière populaire d’une telle ampleur.

« Wuthering Heights », un roman transformé en numéro un

« Wuthering Heights » puise directement dans *Les Hauts de Hurlevent* d’Emily Brontë. Kate Bush transforme cette source littéraire en chanson et obtient son premier grand succès dès 1978. Le titre atteint la première place du classement britannique des singles.

Cette arrivée au sommet possède une autre portée mesurable : « Wuthering Heights » devient la première chanson écrite par une femme à se classer numéro un au Royaume-Uni. La réussite installe immédiatement Kate Bush comme autrice-compositrice-interprète, sans dissocier sa voix de son écriture.

Dans le même temps, *The Kick Inside* fixe les bases de son travail. Parmi ses premières chansons marquantes, « The Man with the Child in His Eyes » montre déjà son intérêt pour les morceaux narratifs et émotionnels. Il ne s’agit donc pas seulement d’une percée portée par un single : plusieurs chansons dessinent dès le départ une manière personnelle de construire des histoires.

The Tour of Life fait entrer le théâtre dans ses concerts

Après le succès initial, Kate Bush transpose son univers sur scène avec The Tour of Life en 1979. La tournée associe étroitement le chant, la danse et la mise en scène. Cette théâtralisation distingue ses spectacles de nombreux concerts pop de la fin des années 1970.

La scène ne deviendra pourtant pas le centre permanent de son activité. Au fil de sa carrière, la chanteuse privilégie le travail en studio plutôt qu’un calendrier régulier de tournées ou une exposition médiatique constante. Ce choix accompagne l’élargissement de son rôle : chanteuse et compositrice, elle est également musicienne, danseuse et productrice.

Entre 1978 et 1985, les albums *The Kick Inside*, *Lionheart*, *Never for Ever*, *The Dreaming* et *Hounds of Love* témoignent de cette progression. « Babooshka », au début des années 1980, prolonge notamment son goût pour le récit et les arrangements reconnaissables. L’enchaînement de ces disques mène à un nouveau tournant en 1985.

*Hounds of Love*, le tournant construit depuis le studio

Avec *Hounds of Love*, Kate Bush associe une nouvelle réussite commerciale à une production particulièrement élaborée. L’album mêle pop, expérimentation et arrangements très construits. Le studio n’est plus seulement un lieu où fixer les chansons : il devient un élément essentiel de leur forme.

« Running Up That Hill », écrit par Kate Bush seule, porte largement ce tournant. Le morceau s’inscrit dans une période où la musicienne consolide le contrôle exercé sur ses œuvres, grâce à ses différentes fonctions d’autrice, d’interprète, de musicienne et de productrice.

Cette ligne se poursuit au-delà de *Hounds of Love*. Sorti en 1989, *The Sensual World* mêle à son tour écriture littéraire, textures de studio et travail expressif de la voix. Kate Bush ne suit toutefois pas un rythme de publication dicté par des cycles rapides. Son retour discographique avec *50 Words for Snow* en 2011 confirme cette manière de travailler à sa propre cadence.

Quand « Running Up That Hill » repart trente-sept ans plus tard

L’histoire de « Running Up That Hill » connaît un développement inattendu en 2022. Utilisé dans la série *Stranger Things*, le titre retrouve une audience mondiale plus de trente ans après sa sortie. Il revient au sommet des classements dans plusieurs pays et replace Kate Bush au centre de l’attention internationale.

La chanteuse a résumé sa surprise en une phrase : « Je pensais que c’était une bonne chanson, mais je n’aurais jamais imaginé qu’elle décollerait comme ça. » Cette seconde vie ne repose pas sur une nouvelle version documentée dans le dossier, mais sur la redécouverte de l’enregistrement de 1985 par un nouveau public.

Le contraste éclaire l’ensemble de son parcours. Une carrière longtemps menée avec discrétion, centrée sur l’écriture et le studio, retrouve une exposition massive par l’intermédiaire d’une chanson ancienne. Comme les maquettes entendues autrefois par David Gilmour, un morceau déjà existant atteint soudain de nouveaux auditeurs grâce à un relais extérieur.

À 68 ans, Kate Bush reste ainsi associée à deux percées très différentes : « Wuthering Heights », qui la place en tête des ventes britanniques dès son premier album, et « Running Up That Hill », revenu dans les classements mondiaux trente-sept ans après sa parution. Entre ces deux moments, son parcours s’est construit sans calendrier régulier de tournées ni présence médiatique continue.

Son anniversaire offre surtout l’occasion de réentendre comment la littérature, le récit et les textures de studio traversent des titres aussi différents que « Wuthering Heights », « Babooshka » et « Running Up That Hill ». Plusieurs de ces chansons continuent d’accompagner naturellement la programmation Pop Rock de RADIO COLLECTION.