Avant les Blackhearts, avant le succès massif d’I Love Rock ’n’ Roll, il y a une adolescente propulsée très tôt dans le circuit des studios et des tournées. Née Joan Marie Larkin à Wynnewood, dans la banlieue de Philadelphie, Joan Jett part vivre avec sa famille à Los Angeles vers l’âge de 12 ans. Ce déplacement la rapproche de la scène rock californienne des années 1970 et prépare une entrée précoce dans un univers encore largement dominé par les hommes.

Son premier grand chapitre s’écrit avec The Runaways, groupe entièrement féminin de punk et de glam rock formé au milieu de cette décennie sous l’impulsion du producteur Kim Fowley. Joan Jett n’a pas encore 20 ans lorsqu’elle découvre le rythme professionnel des enregistrements et des concerts. Avec son jeu de guitare direct, son allure tomboy et punk et une approche volontairement brute du rock, elle affirme déjà une présence qui ne répond guère aux représentations féminines les plus conventionnelles de l’époque.

La fin des Runaways ouvre un nouveau combat

The Runaways obtient une importante visibilité internationale, mais l’aventure s’arrête à la fin des années 1970. Pour Joan Jett, cette dissolution ne débouche pas sur un simple changement de groupe : elle l’oblige à redéfinir sa place et à devenir la cheffe de son propre projet. La musicienne fonde Joan Jett and the Blackhearts, tout en se heurtant au refus initial de plusieurs maisons de disques.

Sa réponse consiste à prendre elle-même le contrôle de la diffusion de sa musique. Avec la création de Blackheart Records, Joan Jett se dote d’une structure indépendante capable de publier ses disques malgré ces refus. Cette décision donne une dimension très concrète à sa réputation d’insoumise : l’indépendance n’est pas seulement une posture scénique ou le sujet d’une chanson, mais une organisation pensée pour poursuivre sa carrière sans attendre l’approbation de l’industrie.

Le morceau Bad Reputation condense cette image de musicienne déterminée à ne pas se conformer aux attentes. Son titre accompagne symboliquement une trajectoire construite contre les résistances, avec des chansons tendues autour d’une guitare énergique et d’une économie de moyens revendiquée. Joan Jett et les Blackhearts figurent également dans la programmation de RADIO COLLECTION.

Une reprise en deux temps devient son plus grand succès

L’histoire d’I Love Rock ’n’ Roll commence pourtant loin des Blackhearts. La chanson est écrite par Alan Merrill et Jake Hooker pour le groupe britannique The Arrows, qui l’enregistre en 1975. Merrill dira avoir immédiatement perçu le potentiel du refrain : « I had the chorus, which to me sounded like a hit. » Joan Jett s’empare une première fois du titre en 1979, avec des membres des Sex Pistols.

Elle le réenregistre en 1981 avec les Blackhearts. Cette nouvelle version atteint la première place au début des années 1980 et fait basculer Joan Jett vers une notoriété grand public. La chanson, bâtie autour d’un refrain immédiatement identifiable, finit par définir son image de rockeuse bien au-delà du public qui l’avait connue avec The Runaways.

Ce succès révèle aussi une facette essentielle de son travail : sa capacité à reprendre une chanson existante et à la ramener vers son propre langage, plus dur et électrique. Crimson and Clover devient à son tour un succès notable au début des années 1980. Entre ces reprises et ses propres morceaux, Joan Jett développe une signature fondée sur l’impact, l’énergie et une écriture rock sans ornements superflus.

De cheffe de groupe à productrice

Le contrôle gagné avec Blackheart Records ne se limite pas à ses propres enregistrements. Joan Jett travaille aussi comme productrice et accompagne notamment Bikini Kill et L7, deux groupes associés à la mouvance Riot Grrrl. Son parcours prend alors une autre portée : l’ancienne adolescente des Runaways utilise la structure qu’elle a bâtie pour soutenir des formations féminines apparues après elle.

Les surnoms médiatiques de « Godmother of Punk » et de « Queen of Rock and Roll » résument cette place particulière, sans constituer des titres officiels. Une reconnaissance institutionnelle arrive en 2015, lorsque Joan Jett and the Blackhearts sont intronisés au Rock and Roll Hall of Fame. À Philadelphie, le Walk of Fame de la Philadelphia Music Alliance rappelle également l’ancrage de la musicienne dans sa région natale.

Son actualité récente impose toutefois une pause. À l’été 2026, Joan Jett a subi une chirurgie orthopédique à la suite d’une fracture vertébrale. Plusieurs concerts prévus en septembre à Costa Mesa, en Californie, et à Louisville, dans le Kentucky, ont été annulés pendant sa convalescence. Aucun calendrier de reprise ne peut être avancé au-delà de ces annulations confirmées.

À 68 ans, son histoire reste ainsi liée à une décision prise après la disparition des Runaways : ne pas attendre qu’une place lui soit accordée. De la création des Blackhearts à celle de Blackheart Records, Joan Jett a répondu aux refus en construisant l’outil qui lui manquait, avant de transformer une chanson des Arrows en numéro un et en signature durable.

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Avant les claviers analogiques, les guitares de Weezer et les longs trajets de tournée, il y a Bangkok. Matthew Kelly Sharp y naît le 22 septembre 1969, avant d’être élevé en Virginie. Ce point de départ géographique contraste avec la trajectoire qui le fera connaître comme bassiste et songwriter américain, d’abord au sein d’un groupe appelé à prendre une place majeure dans le rock alternatif, puis à la tête d’un projet où il pourra définir plus directement son langage musical.

Matt Sharp ne se résume pourtant pas à un changement de groupe. Son parcours relie deux identités sonores distinctes : celle des débuts de Weezer, portée par les guitares, et celle de The Rentals, où le Moog et les synthétiseurs occupent une position centrale. Entre les deux, son rôle évolue. Le bassiste devient chanteur, auteur et moteur créatif d’une formation conçue initialement comme un projet parallèle.

Deux albums au cœur des débuts de Weezer

Bassiste fondateur de Weezer, Matt Sharp joue sur les deux premiers albums du groupe : le Blue Album, paru en 1994, puis Pinkerton, sorti en 1996. Ces deux disques constituent la partie la plus immédiatement identifiable de son parcours. Ils installent aussi le contraste qui donnera ensuite tout son relief à The Rentals.

C’est entre ces deux albums que Sharp forme The Rentals. Le projet lui permet de ne pas rester cantonné à son rôle au sein de Weezer et ouvre un second axe dans son travail. Cette aventure parallèle prend progressivement une autre dimension, jusqu’à devenir le centre de sa trajectoire après son éviction de Weezer. Les circonstances précises de ce départ ne sont pas suffisamment établies pour en tirer un récit définitif, mais sa conséquence artistique est claire : l’identité de The Rentals s’affirme.

Ce passage ne correspond donc pas seulement à une séparation. Il transforme la place occupée par Sharp. Dans Weezer, il est le bassiste d’une formation collective. Avec The Rentals, il devient le chanteur et bassiste d’un projet dont il façonne plus directement l’esthétique. Les albums de Weezer comme le travail de The Rentals font également partie de la programmation de RADIO COLLECTION.

The Rentals, ou le synthétiseur au premier plan

Le premier album, Return of the Rentals, donne à ce nouveau chapitre une personnalité immédiatement distincte. Le disque s’inscrit dans une power-pop où les synthétiseurs ne servent pas seulement de décor. Ils structurent le son du groupe, avec une présence particulièrement marquée du Moog. Sharp prend ainsi ses distances avec la seule formule du groupe à guitares sans renier son sens de l’écriture pop.

Friends of P. devient le single emblématique de cette approche. Le titre condense l’identité de The Rentals : une chanson pop portée par une couleur synthétique immédiatement reconnaissable. Sa genèse détaillée reste peu documentée, mais sa place dans le parcours du groupe est nette. Il accompagne l’émergence d’un son dont les claviers constituent l’une des signatures essentielles.

Sharp a notamment cité Gary Numan et l’album The Pleasure Principle pour expliquer la place donnée aux synthétiseurs dans The Rentals. La référence éclaire son choix sans réduire le groupe à une imitation. Elle montre surtout que cette orientation résulte d’une recherche assumée, et non d’un simple ajout en studio. Chez The Rentals, l’instrument électronique devient un élément directeur de l’arrangement et de l’identité du projet.

Écrire dans la durée, construire morceau par morceau

Cette volonté sonore s’appuie sur un rapport ancien à l’écriture. Matt Sharp a expliqué être concentré sur cette activité depuis l’âge de 14 ans. Interrogé en 2007, il résumait sa constance par une formule sans détour : « I certainly don’t think about not writing at all ». L’écriture n’apparaît pas chez lui comme une phase isolée entre deux albums, mais comme un travail continu.

Une autre réponse, livrée en 2014, décrit avec la même économie de mots sa méthode de construction : « Piece by piece », morceau par morceau. Cette logique progressive se retrouve dans la fabrication d’un album de The Rentals travaillé entre New York, Nashville, La Nouvelle-Orléans et Los Angeles. Plutôt qu’un processus enfermé dans un seul studio, le projet s’est développé à travers plusieurs villes et différentes étapes.

Les déplacements occupent d’ailleurs une place singulière dans ses souvenirs de musicien. Sharp a raconté avoir découvert Art Bell et l’émission radiophonique Coast to Coast AM pendant de longs trajets de tournée au début des années 2000. L’anecdote dessine un envers plus concret de la vie musicale : des heures sur la route, un programme nocturne et un esprit qui continue d’absorber des sons et des récits.

À 57 ans, Matt Sharp reste ainsi identifiable par une articulation précise : deux albums fondateurs avec Weezer, puis un espace personnel construit autour de The Rentals. Du Blue Album à Return of the Rentals, son parcours ne suit pas seulement une succession de formations. Il raconte comment un bassiste a déplacé le centre de gravité de son travail, jusqu’à faire du Moog et de chansons comme Friends of P. les signes distinctifs de sa propre écriture.

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Avant le désert, il y a Hollywood. Johnette L. Napolitano naît le 22 septembre 1957 à Los Angeles, dans une famille italo-américaine dont elle est l’aînée de cinq enfants. Elle grandit ainsi au contact direct d’une ville où les studios, les clubs et les scènes musicales se croisent, puis travaille elle-même au Gold Star Studios. Au tournant des années 1980, elle reste aussi proche des cercles punk et new wave locaux, encore à la périphérie d’un mouvement dans lequel elle va bientôt trouver sa place.

Cette entrée dans la musique ne passe pas d’abord par un personnage de chanteuse détaché du reste du groupe. Napolitano écrit, chante et joue de la basse. Ces trois fonctions formeront le centre de son identité artistique : une voix immédiatement exposée, des textes qu’elle porte elle-même et un instrument qui l’installe au cœur de l’architecture des chansons.

Dream 6, le laboratoire de Concrete Blonde

Au début des années 1980, Johnette Napolitano s’associe au guitariste James Mankey pour former Dream 6. Le projet constitue la première forme du futur Concrete Blonde. Un EP publié en 1984 permet au duo de signer chez I.R.S. Records, maison qui compte notamment R.E.M. parmi ses artistes. Le changement de nom intervient ensuite sur une suggestion de Michael Stipe : Dream 6 devient Concrete Blonde.

Le nouveau nom contient déjà un contraste qui convient au groupe, entre dureté et éclat. En 1987, Concrete Blonde publie un premier album éponyme. Napolitano y occupe une position centrale, non seulement comme interprète, mais comme principale autrice des chansons et bassiste. Le groupe s’inscrit dans la scène alternative de la fin des années 1980 sans effacer la singularité de cette configuration : celle d’une frontwoman qui tient à la fois le récit, la voix et les fondations rythmiques.

Ce travail construit avec Mankey ne produit pas un succès immédiat et isolé. Il s’établit dans la durée, depuis Dream 6 jusqu’aux albums de Concrete Blonde. C’est cette continuité qui donne tout son poids au tournant suivant : lorsque le grand public découvre massivement le groupe, Napolitano possède déjà plusieurs années d’écriture et de pratique collective derrière elle.

« Joey », le moment où l’intime devient un succès public

Le basculement arrive en 1990 avec Bloodletting. Certifié or, l’album est porté par « Joey », le seul véritable hit grand public de Concrete Blonde. La chanson décrit une relation traversée par l’alcool, la dépendance et la compassion. Son succès place soudain au premier plan ce qui faisait déjà la force de l’écriture de Napolitano : raconter une relation abîmée sans la réduire à un jugement simple.

« Joey » devient ainsi bien davantage qu’un refrain associé à une époque. Le morceau concentre la manière dont Napolitano occupe l’espace dans Concrete Blonde. Sa basse soutient le groupe, sa voix donne corps au texte et son écriture maintient ensemble la rupture, l’attachement et la fragilité. Bloodletting et « Joey » figurent également dans la programmation de RADIO COLLECTION.

Le succès ne transforme pourtant pas Concrete Blonde en machine à reproduire indéfiniment la même formule. Après une première séparation en 1994, Napolitano participe à plusieurs projets, dont Vowel Movement et Pretty & Twisted. En 1996, elle rejoint aussi The Heads, formé par trois anciens membres de Talking Heads, pour l’album No Talking, Just Head et la tournée qui l’accompagne.

Quant à Concrete Blonde, Napolitano a posé une limite nette sur son statut : « We're done as a touring band, definitely. » Le groupe est donc terminé comme formation de tournée régulière, même si la possibilité de projets ponctuels n’est pas totalement écartée. Cette précision éloigne toute promesse artificielle de reformation et replace le catalogue dans sa réalité actuelle.

Une création reconstruite hors du groupe

À partir du début des années 2000, Johnette Napolitano développe plus franchement un travail solo et indépendant. La série Sketchbook, publiée en 2002 puis en 2006, mêle maquettes, expérimentations et compositions plus avancées. Scarred, en 2007, poursuit cette trajectoire sous une forme plus constituée. Plus récemment, Exquisite Corpses, paru en 2022, s’est ajouté à ce parcours mené en dehors du cadre de Concrete Blonde.

Son activité ne se limite pas aux disques. Napolitano compose également pour le cinéma, produit, écrit de la poésie et réalise des œuvres destinées aux galeries. Dans son travail visuel, elle utilise notamment des matériaux récupérés ou mis au rebut. Cette pratique prolonge son approche indépendante : travailler avec ce qui se trouve à portée de main, transformer une matière existante et avancer sans dépendre d’une seule structure musicale.

De Hollywood aux chevaux de Joshua Tree

Le déplacement géographique résume une autre évolution de sa vie. Vers le début des années 2000, Napolitano quitte le tumulte d’Hollywood pour s’installer à Joshua Tree. Elle y poursuit ses activités de compositrice et d’artiste de galerie, tout en se consacrant au sauvetage de chevaux. Le décor a changé, mais pas la multiplication des formes de création.

À 69 ans, Johnette Napolitano reste ainsi liée à une chanson qui a offert à Concrete Blonde son audience la plus large, sans être enfermée dans ce seul moment. Entre ses travaux solo, ses musiques de film, ses œuvres réalisées à partir de matériaux récupérés et les chevaux accueillis à Joshua Tree, elle a construit après le groupe un espace de travail à son image : autonome, multiple et très éloigné du circuit des tournées régulières.

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En 1973, David Coverdale travaille encore dans une boutique à Redcar, dans le nord de l’Angleterre. Il possède déjà une solide expérience musicale, acquise au sein de plusieurs formations régionales, dont The Government. Mais rien, dans cette situation quotidienne, ne laisse deviner l’ampleur du changement qui l’attend : auditionné par Deep Purple, il est choisi pour remplacer Ian Gillan au chant.

La marche est immense. Coverdale passe des groupes locaux à l’un des ensembles les plus puissants du rock international. Il rejoint la formation dite Mark III, aux côtés notamment du guitariste Ritchie Blackmore, et doit trouver sa place dans un groupe déjà solidement établi. Sa voix, nourrie de blues et de soul, apporte une couleur différente de celle de son prédécesseur.

Deep Purple, une audition qui change tout

Né le 22 septembre 1951 à Saltburn-by-the-Sea, David Coverdale a grandi dans une famille très portée sur la musique. Vers 14 ans, il commence à se produire professionnellement. Ces premières années lui permettent de travailler un registre qui deviendra sa signature : une voix puissante, capable de passer de nuances soul à une attaque adaptée au hard rock.

Chez Deep Purple, cette identité vocale s’impose sur Burn et Stormbringer. Les deux albums accompagnent une évolution vers un hard rock plus groovy, dans lequel les racines blues de Coverdale trouvent naturellement leur place. Le chanteur participe ainsi à une transformation importante du groupe plutôt qu’à une simple relève derrière le micro.

Le travail repose aussi sur le dialogue entre la voix et la guitare. Coverdale décrira le studio comme un espace collaboratif, où les structures doivent laisser respirer aussi bien les lignes vocales que les riffs. Cette méthode, expérimentée avec Ritchie Blackmore, restera au cœur de sa manière de construire les morceaux avec les différents guitaristes qui l’accompagneront ensuite.

Sa période Deep Purple s’achève en 1976, après les formations Mark III et Mark IV. Elle lui a offert une exposition mondiale, mais ne résume pas sa carrière. Coverdale racontera d’ailleurs qu’au moment de signer avec Geffen Records aux États-Unis, peu de ses interlocuteurs savaient qu’il avait auparavant chanté dans Deep Purple. De l’autre côté de l’Atlantique, son nom allait surtout être associé à Whitesnake.

Avec Whitesnake, Coverdale devient son propre chef de groupe

Après son départ de Deep Purple, David Coverdale amorce une carrière solo, puis fonde Whitesnake en 1978. Le changement est déterminant : il n’arrive plus dans une formation dont l’histoire a été écrite avant lui. Il devient le leader et le principal auteur-compositeur d’un projet construit autour de sa voix, de son écriture mélodique et de son goût pour les guitares très présentes.

Whitesnake lui permet de développer durablement ce mélange de hard rock et de blues rock. Les guitaristes se succèdent, mais le principe demeure : des riffs immédiatement identifiables, des structures laissant une place centrale au chant et une interprétation attentive au grain, à la dynamique et aux nuances. David Coverdale et Whitesnake figurent également dans la programmation de RADIO COLLECTION.

Le sommet commercial arrive avec l’album Whitesnake, également connu sous le nom de 1987. Le disque obtient une reconnaissance multi-platine et installe le groupe auprès d’un public beaucoup plus large. Cette réussite impose une nouvelle lecture de son parcours : l’ancien chanteur de Deep Purple est désormais, pour une partie du public, d’abord la voix et le visage de Whitesnake.

Le groupe vendra plus de 40 millions d’albums. Ce chiffre mesure l’ampleur du chemin parcouru depuis les scènes du nord de l’Angleterre, mais il souligne surtout la réussite de la seconde construction de Coverdale. Après avoir intégré une formation majeure, il a réussi à en bâtir une autre autour de sa propre conception du hard rock.

Jimmy Page, puis la fermeture du chapitre Whitesnake

Au début des années 1990, David Coverdale ouvre un autre volet en travaillant avec Jimmy Page. Leur collaboration donne naissance à Coverdale–Page en 1993. Certifié platine, l’album organise la rencontre entre le chant blues rock de Coverdale et le jeu de guitare de l’ancien membre de Led Zeppelin. Le projet confirme que le chanteur peut exister hors de ses deux groupes principaux sans renoncer aux fondations musicales qui ont structuré son parcours.

Coverdale a également expliqué que certaines sessions pouvaient être directement affectées par des événements personnels ou liés à ses anciens partenaires. À propos d’un projet né après la disparition de Jon Lord, il déclarait : « It was a project that was birthed from the tragedy of losing Jon Lord. » Une phrase qui éclaire la dimension émotionnelle qu’il pouvait donner au travail en studio, jusque dans l’intensité de l’interprétation.

En 2025, David Coverdale a pris sa retraite et mis fin à l’activité de Whitesnake, après plus de cinq décennies de carrière. À 75 ans, son itinéraire conserve ainsi une structure singulière : une audition l’a fait passer d’une boutique de Redcar à Deep Purple, puis son départ de ce groupe l’a conduit à créer le cadre dans lequel sa voix serait durablement identifiée. Le dernier acte officiel n’est pas un nouvel album, mais la fermeture de Whitesnake par celui qui l’avait fondé en 1978.

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En 1988, Liam Gallagher et son frère Noel assistent ensemble à un concert des Stone Roses. La scène compte dans leur désir de former Oasis, mais elle agit aussi comme un révélateur pour Liam, adolescent de Burnage jusque-là davantage attiré par le sport que par la musique. Le futur chanteur découvre alors un modèle capable de donner une forme à ses ambitions.

Le premier album éponyme des Stone Roses devient son point de repère. Liam Gallagher le résumera en une phrase : « That album changed my life, it was my blueprint to music », autrement dit un disque qui a changé sa vie et lui a servi de plan pour entrer en musique. Même sa première écoute conserve une touche très personnelle : il raconte avoir cru que I Wanna Be Adored s’intitulait I Wanna Be A Dog. Le malentendu ne l’empêche pas de tomber sous le charme du groupe.

Un frontman apparaît à Manchester

Vers 16 ans, Liam commence à envisager sérieusement de chanter dans un groupe. Cette vocation tardive s’accompagne déjà d’une forte projection dans le rôle de frontman. Au début des années 1990, il rejoint The Rain, la formation de son ami d’école Paul « Guigsy » McGuigan. Le groupe change ensuite de nom pour devenir Oasis, avec Liam au chant.

La suite installe son personnage au centre de la britpop britannique des années 1990. Sa présence scénique et sa personnalité clivante contribuent à faire de lui l’un des visages les plus reconnaissables de cette période. Avec Oasis, le jeune Mancunien qui avait découvert la musique sur le tard trouve exactement la place qu’il s’était imaginée : devant le groupe, au micro.

Cette identité restera indissociable de la relation avec Noel Gallagher. Les deux frères partagent le choc initial des Stone Roses, puis l’aventure d’Oasis, avant que leurs trajectoires ne se séparent. Liam n’a jamais totalement effacé cette dimension fraternelle de son récit. Il a ainsi déclaré à propos de Noel : « I miss being in a band with my brother », soit « Jouer dans un groupe avec mon frère me manque ».

Le virage solo qu’il ne voulait pas prendre

Après Oasis, Liam Gallagher poursuit d’abord l’aventure collective avec Beady Eye. La véritable rupture intervient lorsqu’il annonce en 2016 son passage en solo, malgré ses déclarations antérieures rejetant l’idée même d’enregistrer un album sous son seul nom. Le chanteur doit alors conserver la force d’identification acquise avec un groupe tout en installant une nouvelle manière de travailler.

Pour préparer As You Were, il choisit une méthode collaborative. Il s’entoure notamment de Greg Kurstin, Andrew Wyatt, Michael Tighe et Andrew Sidney Fox. L’image du chanteur instinctif se double ainsi d’un dispositif de studio structuré, reposant sur plusieurs coauteurs et producteurs. Le premier résultat exposé au public est Wall of Glass, un morceau rock au tempo modéré produit par Greg Kurstin.

Le lancement ramène Liam à son point de départ géographique. Le 30 mai 2017, il interprète pour la première fois Wall of Glass au O2 Ritz de Manchester. Organisé une semaine après l’attentat survenu dans la ville, ce concert sert également à collecter des fonds au bénéfice de ses habitants. Le single paraît deux jours plus tard et devient la première carte de visite de sa carrière solo.

Ce choix relie plusieurs dimensions de son parcours : Manchester, le rapport direct à la scène et la nécessité de s’affirmer sans Oasis ni Beady Eye. Wall of Glass et Liam Gallagher figurent également dans la programmation de RADIO COLLECTION.

As You Were, bien davantage qu’un retour

Lorsque As You Were sort le 6 octobre 2017, la réponse commerciale dépasse le simple effet de curiosité. L’album entre directement en tête des ventes au Royaume-Uni avec 103 000 unités combinées lors de sa première semaine. À lui seul, il se vend alors davantage que l’ensemble des autres disques présents dans le Top 10.

Le disque devient aussi, au moment de sa sortie, l’album vinyle le plus vendu depuis plus de vingt ans au Royaume-Uni. Pour Liam Gallagher, ce résultat valide un pari qu’il avait longtemps refusé d’envisager : son nom peut porter un projet en dehors d’un groupe. La dynamique ne s’arrête pas à ce premier album, puisqu’il compte désormais six albums classés numéro 1 au Royaume-Uni sous son nom.

Ce succès n’efface pourtant pas Oasis du paysage. Liam continue de parler de Noel avec un mélange explicite d’affection et de manque. Il a aussi confié l’aimer profondément et souhaiter qu’ils jouent de nouveau ensemble dans un groupe. Ces mots disent la persistance du lien, mais ne constituent pas l’annonce d’une réunion.

À 54 ans, Liam Gallagher avance donc sur deux lignes qui ne se confondent pas : le souvenir d’Oasis demeure au cœur de son identité publique, tandis que ses résultats en solo reposent sur des disques effectivement parvenus au sommet des classements britanniques. Le garçon de Burnage qui prenait le premier Stone Roses pour son « plan » musical dispose désormais d’un chiffre très concret pour mesurer le chemin parcouru : six numéros 1 sous son propre nom.

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Tout commence devant un écran de télévision. En voyant Elvis Presley dans The Ed Sullivan Show, le jeune Don Felder découvre un rock’n’roll qui le pousse à prendre la guitare au sérieux vers l’âge de 11 ans. Né à Gainesville, en Floride, il grandit loin des grands centres de l’industrie musicale, mais dans un environnement où circulent déjà plusieurs musiciens promis à des parcours remarquables.

À 15 ans, Felder forme ainsi un groupe avec Stephen Stills, futur membre de Crosby, Stills & Nash. Une autre rencontre donne à ces années d’apprentissage un relief particulier : à Gainesville, il enseigne la guitare à un jeune Tom Petty. Bien avant les disques à succès et les grandes scènes, Felder est donc déjà à la fois instrumentiste, compagnon de route et passeur.

Des scènes de Floride à la mécanique des Eagles

Felder poursuit son apprentissage comme guitariste de session et musicien de tournée, entre la côte Est et la côte Ouest des États-Unis. Ce travail en retrait lui permet de développer la précision et la polyvalence qui définiront sa place dans les Eagles. Lorsqu’il rejoint le groupe en 1974, d’abord comme renfort puis comme membre à part entière, il ne se contente pas d’ajouter une guitare : il participe à l’évolution de son architecture sonore.

Guitariste principal, auteur-compositeur et chanteur, il sait aussi jouer de la pedal steel, des claviers, de la basse, de la mandoline et de la batterie. Cette capacité à intervenir sur plusieurs couches d’un arrangement éclaire ses contributions aux Eagles. Il coécrit et arrange notamment Victim of Love et Those Shoes, tout en participant aux guitares de Life in the Fast Lane, One of These Nights et New Kid in Town.

Victim of Love met en avant des riffs puissants et une atmosphère plus sombre, tandis que Those Shoes repose notamment sur des guitares travaillées au talk box. D’un morceau à l’autre, Felder contribue à durcir et à texturer le son du groupe sans effacer son sens de l’arrangement. Les Eagles et plusieurs de ces chansons figurent également dans la programmation de RADIO COLLECTION.

La cassette qui contenait déjà Hotel California

La contribution la plus célèbre de Don Felder naît pourtant loin d’un grand studio. Chez lui, le guitariste construit une maquette instrumentale en plusieurs sections. Il élabore l’introduction en arpèges, une longue progression harmonique et l’organisation générale du morceau, puis enregistre le tout sur cassette avant de le présenter aux Eagles.

Don Henley et Glenn Frey développent ensuite les paroles à partir de cette base musicale, autour du versant sombre du rêve californien. Felder résume clairement la répartition du travail : « Pour Hotel California, j’ai écrit toute la musique, puis Don, Glenn et moi avons discuté des concepts des paroles. » La chanson conserve les dimensions inhabituelles de sa maquette : environ six minutes, une introduction proche d’une minute et une longue partie finale consacrée aux guitares.

Ce final repose sur le dialogue entre Felder et Joe Walsh. Les deux guitaristes entrelacent leurs parties au lieu de simplement juxtaposer deux solos, donnant au morceau une conclusion concertée et immédiatement identifiable. La performance est spectaculaire, mais elle dépend surtout de la construction qui la précède : Felder pense la chanson comme une succession de sections dont la tension mène progressivement vers cet échange.

Hotel California montre ainsi que son rôle dépasse celui d’un soliste appelé à intervenir en fin de morceau. La composition, l’harmonie, la durée et l’équilibre entre les guitares portent son empreinte dès la maquette. Cette méthode d’architecte musical permet de comprendre pourquoi son arrivée avait modifié la dynamique des Eagles : Felder apporte autant une manière de bâtir les chansons qu’une sonorité instrumentale.

Après la rupture, une carrière toujours reliée aux chansons

Les Eagles entrent en hiatus en 1980. Don Felder quitte définitivement le groupe en 2001, après de fortes tensions internes, et développe alors plus largement son parcours en solo. Celui-ci avait commencé avec Airborne, avant de se poursuivre notamment avec Road to Forever et American Rock ’n’ Roll. Sur scène, il associe ses propres compositions aux titres des Eagles auxquels son jeu reste étroitement attaché.

Son activité ne se limite pas à ses disques personnels. Comme musicien de session, il apparaît sur des enregistrements d’artistes aussi différents que les Bee Gees, Barbra Streisand, Michael Jackson, Bob Seger, Paul Simon, Diana Ross, Stevie Nicks, Joni Mitchell ou Elton John. Il travaille également pour l’écran, avec les chansons Heavy Metal (Takin’ a Ride) et All of You pour le film Heavy Metal, ainsi que la musique de la série animée Galaxy High.

Son entrée au Rock and Roll Hall of Fame avec les Eagles en 1998, puis son intronisation au Musicians Hall of Fame and Museum en 2016, consacrent deux dimensions complémentaires de son parcours : l’appartenance à un groupe majeur et le savoir-faire de l’instrumentiste. Mais son histoire tient peut-être plus simplement dans le trajet d’une cassette enregistrée à domicile : quelques accords, plusieurs sections soigneusement assemblées, puis deux guitares qui finissent par se répondre.

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Dans la rue de Lilleshall Road, à Clapham, le futur des Thompson Twins se dessine loin des studios et des bureaux de l’industrie musicale. À la fin des années 1970, cette partie du sud de Londres abrite une scène de squats où se croisent musiciens, artistes et militants. Alannah Currie y rencontre Tom Bailey et Joe Leeway, ses voisins. En 1981, leur association va former le noyau du groupe promis à une audience internationale.

Currie arrive pourtant de loin. Née à Auckland, en Nouvelle-Zélande, elle a d’abord été formée au journalisme, pour la radio ou la presse. Mais en 1977, elle quitte son pays pour Londres, attirée par l’idée d’une révolution punk. Ce choix ne la conduit pas immédiatement vers le succès : elle enchaîne les petits emplois, notamment comme ouvrière, serveuse et ouvrière agricole, tout en s’immergeant dans la contre-culture locale.

Une école punk entre journalisme, squats et petits boulots

Avant les Thompson Twins, Alannah Currie joue au sein des Unfuckables, groupe punk féministe et anarchique issu de la scène des squats. Cette première expérience correspond déjà à plusieurs constantes de son parcours : une création collective, une attention portée à la place des femmes et une volonté de ne pas séparer l’expression artistique des questions politiques.

Elle ne possède pas de formation musicale classique. Son rapport aux instruments se construit de manière intuitive, à partir d’une passion ancienne pour la musique. Elle aborde ainsi le saxophone et les percussions sans passer par un apprentissage académique. Cette méthode directe trouve naturellement sa place dans un environnement punk où l’élan créatif compte davantage que les parcours conventionnels.

Lorsqu’elle rejoint les Thompson Twins en 1981, le groupe est encore un collectif qui peut réunir jusqu’à sept membres. Sa transformation en trio, autour de Currie, Tom Bailey et Joe Leeway, rend bientôt les trois silhouettes immédiatement identifiables. Le passage de la communauté des squats à une formation pop resserrée ne gomme cependant pas le rôle singulier de Currie : elle ne se contente ni d’accompagner les morceaux ni d’occuper une place décorative dans l’image du groupe.

Les mots, les percussions et l’image des Thompson Twins

Au sein des Thompson Twins, Alannah Currie intervient sur plusieurs fronts. Elle coécrit les chansons, assure la majorité des textes, chante les chœurs et joue notamment du marimba, du xylophone et de la batterie. Elle conçoit également l’esthétique visuelle du groupe, de sa présence scénique à ses images médiatiques. Les mots, les sons et l’apparence relèvent ainsi d’un même travail de construction.

Cette polyvalence aide à comprendre la singularité du trio au moment où il quitte l’underground pour rejoindre la pop mondiale. « Les Thompson Twins voulaient faire de la musique pour le monde entier », déclarait Currie dans une interview de 1984. La formule résume clairement l’ambition du groupe : préserver une identité forte tout en s’adressant à un public beaucoup plus large que celui des squats londoniens.

Son travail d’écriture dépasse aussi le cadre des Thompson Twins. Elle est créditée comme parolière de I Want That Man, chanson interprétée par Debbie Harry. Currie évolue par ailleurs dans un réseau artistique comprenant notamment Nile Rodgers, Grace Jones, Alex Sadkin et Madonna. Les Thompson Twins, dont les titres sont diffusés sur RADIO COLLECTION, restent néanmoins le cœur de son histoire musicale pendant environ quinze ans.

Cette période continue d’être réexaminée à travers des entretiens et des rééditions consacrés au catalogue du groupe. Elle rappelle surtout que l’apport de Currie ne se résume pas à sa présence dans un trio emblématique des années 1980 : son écriture, son jeu de percussionniste et sa direction visuelle participaient conjointement à l’identité des Thompson Twins.

Quitter la musique pour travailler le verre et le métal

En 1996, Alannah Currie met fin à sa carrière musicale. Elle part vivre avec ses deux enfants dans le bush néo-zélandais, à la recherche de formes de travail plus silencieuses et plus retirées. Le changement est radical, mais il ne constitue pas un abandon de la création. Les chansons et les images pop laissent progressivement place au moulage du verre, à la soudure du métal et à des œuvres chargées de contenu politique.

Son engagement prend également une forme collective. En Nouvelle-Zélande, elle cofonde Mothers Against Genetic Engineering in Food and the Environment, connu sous l’acronyme MADGE. Ce groupe de pression mobilise des milliers de membres contre le génie génétique appliqué à l’alimentation. Cette action est liée à une épreuve personnelle, la mort de sa sœur des suites de la maladie de Creutzfeldt-Jakob, qu’il convient de replacer sobrement au cœur de ce tournant militant.

Installée à Londres, Currie poursuit aujourd’hui une pratique d’artiste et d’activiste sous le nom de Miss Pokeno et au sein du collectif Sisters of Perpetual Resistance. Ses créations associent verre, métal et « taxidermie émotionnelle », avec la volonté de trouver de nouvelles manières de réunir art et politique. Le support a changé, pas cette manière de faire dialoguer une forme immédiatement visible avec un propos plus frontal.

À 69 ans, Alannah Currie offre ainsi un portrait bien plus vaste que celui d’une ancienne vedette pop. La jeune journaliste partie d’Auckland, la musicienne des squats de Clapham, la parolière et visualiste des Thompson Twins puis l’artiste engagée appartiennent à une même trajectoire. Des percussions aux sculptures de verre et de métal, elle a simplement déplacé son atelier sans renoncer à faire de la création un geste collectif et politique.

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Dans la maison familiale, le saxophone occupe déjà la pièce du fond. Hans Dulfer, musicien de jazz, y travaille régulièrement sous le regard de sa fille. « Mon père pratiquait toujours dans la pièce du fond et je rêvais de jouer un de ses saxophones », racontera Candy Dulfer à propos de cette enfance amstellodamoise. Avant de choisir l’instrument qui deviendra sa signature, elle commence pourtant par la batterie, vers l’âge de cinq ans.

La collection de saxophones de son père et les séances de répétition à domicile finissent rapidement par l’attirer. Mais cette proximité familiale ne conduit pas seulement à l’apprentissage d’un instrument. Candy Dulfer retient aussi l’importance du groove, de la discipline collective et de l’honnêteté sur scène. Ces principes resteront au centre de sa manière de travailler et de conduire un groupe.

À quatorze ans, déjà à la tête de Funky Stuff

Candy Dulfer n’attend pas l’âge adulte pour prendre les commandes. À quatorze ans, elle fonde Funky Stuff, son propre groupe, et commence à se faire remarquer sur la scène néerlandaise. Le choix dit déjà beaucoup de son tempérament musical : elle ne se contente pas d’intégrer une formation, elle en devient la bandleader.

Cette expérience précoce installe le cadre de toute sa carrière. Le saxophone alto se place au premier plan d’une musique située au croisement du funk, du R&B, du jazz et de la pop. Cette combinaison lui permet de passer des clubs de jazz aux festivals et aux grandes scènes pop, sans abandonner son identité de musicienne de jazz-funk.

La scène reste d’ailleurs sa véritable mesure du métier. « Mon premier amour a toujours été la scène, jouer de la musique en live avec un grand groupe », explique-t-elle lors d’un entretien autour d’un week-end funk avec Maceo Parker. Les albums comptent, mais Candy Dulfer les place derrière le jeu collectif et le contact direct du concert. Même une carrière solidement organisée peut cependant connaître un instant de panique : elle a raconté avoir failli perdre son saxophone juste avant une prestation importante.

Lily Was Here, l’instrumental qui change l’échelle

Le premier grand basculement arrive à la fin des années 1980 lorsque Dave Stewart l’invite à enregistrer Lily Was Here, un instrumental associé à une bande originale de film. Le morceau repose largement sur le dialogue entre la guitare et le saxophone, dont le solo porte Candy Dulfer auprès d’un public bien plus vaste que celui de ses premières scènes néerlandaises.

Lily Was Here devient un succès international et l’installe parmi les saxophonistes reconnues au-delà du seul circuit jazz. Le titre demeure le moment décisif le plus souvent associé à son parcours : celui où une jeune bandleader d’Amsterdam accède à une visibilité mondiale grâce à un morceau instrumental.

La confirmation arrive avec Saxuality, son premier album solo, enregistré alors qu’elle a 19 ans. Son succès commercial et sa nomination aux Grammy Awards valident son passage du statut de musicienne remarquée à celui d’artiste capable de porter son propre projet. Lily Was Here et Saxuality figurent également dans l’univers musical diffusé sur RADIO COLLECTION.

Cette reconnaissance lui ouvre les grandes scènes internationales et multiplie les collaborations. Candy Dulfer joue avec Van Morrison, Maceo Parker, Chaka Khan et Sheila E. Ces rencontres correspondent à la souplesse de son langage musical : un saxophone enraciné dans le jazz et le funk, mais suffisamment accessible pour trouver sa place dans des contextes pop très différents.

Avec Prince, le live comme ligne directrice

Sa relation musicale avec Prince occupe une place particulière dans cette trajectoire. Leurs collaborations répétées et leurs tournées communes, notamment pendant la période Musicology, renforcent sa visibilité internationale et l’associent durablement à un univers où le funk, la pop et la puissance scénique avancent ensemble.

Ce compagnonnage ne détourne pas Candy Dulfer de ses propres formations. Il prolonge plutôt une méthode installée depuis Funky Stuff : écouter le groupe, maintenir le groove et faire du concert le centre du travail. Sa position de bandleader demeure ainsi aussi importante que son rôle de soliste invitée auprès d’artistes connus.

Aux Pays-Bas, sa présence dépasse progressivement le cadre des salles de concert. Elle devient aussi une personnalité médiatique et siège comme juge dans l’édition néerlandaise de X Factor. Cette exposition accompagne une discographie déployée sur plusieurs décennies, depuis les enregistrements de la fin des années 1980 jusqu’à des projets plus récents.

À 57 ans, Candy Dulfer continue de se produire régulièrement dans des événements consacrés au jazz et au funk, notamment aux côtés de Maceo Parker. Le décor a changé depuis la pièce du fond où répétait Hans Dulfer, mais le principe reste le même : un saxophone, un groupe et la scène placée avant le studio.

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Face à un collaborateur susceptible de l’intimider en studio, Nile Rodgers répond par deux mots : « Nobody can ». La formule, livrée dans un entretien en 2026, résume la confiance d’un musicien qui ne sépare jamais vraiment l’assurance de la pratique. Chez lui, l’autorité artistique ne repose pas sur une idée préparée longtemps à l’avance, mais sur la capacité à construire un morceau au moment de l’enregistrement.

Né à New York le 19 septembre 1952, Nile Gregory Rodgers Jr. commence son parcours professionnel sur la scène new-yorkaise des années 1970. Avant les grands succès et les collaborations avec David Bowie, Madonna, Duran Duran ou Daft Punk, il est d’abord un musicien de terrain. Sa rencontre avec le bassiste Bernard Edwards donne naissance au noyau créatif de Chic, constitué à partir de musiciens de session et d’accompagnement.

Avec Bernard Edwards, le rythme devient une architecture

À la fin des années 1970, Chic devient l’un des symboles du disco new-yorkais. Rodgers et Edwards en sont les deux piliers : l’un à la guitare, l’autre à la basse, tous deux engagés dans l’écriture et la production. Leur travail ne consiste pas simplement à accompagner une mélodie. Il repose sur une organisation minutieuse de la section rythmique, autour de laquelle les autres éléments trouvent leur place.

Nile Rodgers a expliqué que les morceaux de Chic commencent souvent par cette base rythmique. Les guitares viennent ensuite s’y superposer, parfois sur deux, trois ou quatre pistes. Ce procédé éclaire son rôle : sa guitare ne cherche pas nécessairement à occuper le premier plan, mais à découper le tempo, densifier l’arrangement et dialoguer avec l’ensemble du groupe.

« We are an organic band », a-t-il dit à propos de Chic. Cette définition insiste sur la coordination entre les musiciens. Même lorsque plusieurs prises de guitare sont empilées, le morceau reste lié à une performance collective. Rodgers décrit d’ailleurs une méthode demeurée analogue, fondée sur le travail commun en studio plutôt que sur une construction solitaire.

Le Freak et Good Times comptent parmi les titres emblématiques écrits et produits par le tandem Rodgers-Edwards avec Chic. Ils donnent une forme immédiatement reconnaissable à cette méthode, dans laquelle la précision de chaque partie sert d’abord le mouvement général. Chic, comme ces chansons, figure également dans la programmation de RADIO COLLECTION.

Entrer en studio sans morceau figé

La singularité de Rodgers tient aussi à son rapport à l’inconnu. « I never work on stuff that I’ve heard in advance », a-t-il déclaré pour décrire son approche. Il entre en studio sans idée définitivement arrêtée et développe la musique sur place, au contact des autres musiciens et de ce qu’il entend dans l’instant.

Cette manière de travailler dépasse rapidement le cadre de Chic. Avec Bernard Edwards, Rodgers écrit et produit notamment We Are Family pour Sister Sledge. Le tandem transpose ainsi son savoir-faire vers d’autres interprètes sans abandonner son principe central : une chanson se construit à partir de l’écoute, de la section rythmique et de décisions prises dans le studio.

Rodgers a également raconté qu’au cours des années 1970, l’écoute de Roxy Music l’avait poussé à imaginer Chic comme un contrepoint à la fois visuel et musical. L’idée ne consistait donc pas seulement à former un nouveau groupe. Il s’agissait de définir une identité cohérente, capable d’associer une image à une manière très structurée de fabriquer les morceaux.

Ce cadre n’empêche pas la rapidité. Rodgers a indiqué que certaines de ses productions importantes avaient été réalisées en très peu de temps. Il affirme ainsi que Let’s Dance de David Bowie a été enregistré en deux jours. Avant cet album, les deux artistes avaient travaillé dans des bibliothèques afin d’y échanger des idées artistiques : une étape de dialogue en amont, suivie d’une exécution particulièrement concentrée en studio.

De Chic à Bowie, la même confiance de producteur

Après avoir défini le son de Chic avec Bernard Edwards, Nile Rodgers devient un producteur sollicité par des artistes majeurs de la pop et du rock. Ses collaborations avec David Bowie, Madonna, Duran Duran et, plus tard, Daft Punk dessinent une continuité : il intervient dans des univers différents sans renoncer à son attention pour le rythme, les arrangements de guitare et la dynamique collective.

Son absence déclarée d’intimidation prend alors un sens concret. Face à des artistes déjà reconnus, Rodgers ne se place pas en simple exécutant. Il apporte une méthode forgée avec Chic, mais laisse le disque se construire au cours des échanges. Sa confiance repose moins sur une recette immuable que sur sa faculté à réagir immédiatement à une situation musicale.

À 74 ans, Nile Rodgers continue ainsi de raconter son métier à travers des gestes précis : commencer par la section rythmique, enregistrer plusieurs guitares, écouter les musiciens présents et décider sur place. Derrière Le Freak, Good Times, We Are Family ou Let’s Dance, le même atelier demeure visible : un studio, un collectif et un guitariste qui préfère bâtir la musique dans l’instant.

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Chez Lol Creme, les rôles se superposent. Guitariste, chanteur et claviériste, il participe à l’écriture comme à la mise en forme sonore des morceaux. Puis son travail déborde le cadre du disque pour investir celui du vidéoclip. Cette polyvalence raconte mieux son parcours qu’une seule étiquette : celui qui s’est fait connaître au sein de 10cc est aussi devenu, avec Kevin Godley, l’un des artisans de clips particulièrement mémorables des années 1980.

Né Laurence Neil Creme le 19 septembre 1947 à Prestwich, dans le Lancashire, il appartient à cette scène britannique fortement liée à Manchester. Son surnom, « Lol », est utilisé dans la région comme diminutif de Laurence. Ce nom court finira par accompagner une carrière particulièrement étendue, menée entre interprétation, composition, production et réalisation.

Dans 10cc, bien davantage qu’un guitariste

Lol Creme est d’abord identifié par le grand public à 10cc. Sa place dans le groupe ne se limite pourtant pas à un instrument. Il chante, joue de la guitare et des claviers, tout en prenant part à l’écriture et à la construction sonore. Cette pluralité de fonctions donne déjà la direction de la suite : Creme s’intéresse autant au morceau lui-même qu’à la manière de l’organiser et de le présenter.

Des titres comme Rubber Bullets ou Silly Love rappellent le versant énergique de cette période. Sa voix reste d’ailleurs associée par une partie du public à ce registre rock de 10cc. Le groupe, comme Lol Creme, figure également dans la programmation de RADIO COLLECTION.

Mais cette aventure collective ne résume pas son histoire. En 1976, Creme quitte 10cc. Le départ constitue une véritable bifurcation : il poursuit désormais son travail avec Kevin Godley, son partenaire de longue date. Leur association, déjà ancienne, devient alors le centre d’un nouveau projet portant directement leurs deux noms.

Godley & Creme, un tandem construit dans la durée

Avec Godley & Creme, le musicien retrouve un cadre adapté à son profil multiple. Le tandem travaille ensemble pendant plus de vingt ans, une longévité qui permet de relier plusieurs dimensions de la création : l’écriture, l’interprétation, la production sonore et, bientôt, la réalisation visuelle.

Cry compte parmi les morceaux issus de cette collaboration prolongée. Le titre permet de mesurer la continuité entre les deux hommes après 10cc : leur entente ne correspond pas à une simple étape de transition, mais à une nouvelle phase de travail développée sur le long terme.

Cette histoire a été remise en lumière en 2022 avec la parution de Frabjous Days, une compilation consacrée à de premières sessions de Godley & Creme. L’objet avait alors valeur de rappel patrimonial : avant que leur duo ne soit pleinement identifié, les bases de cette collaboration étaient déjà présentes. Dans le parcours de Creme, le passage de 10cc à Godley & Creme apparaît ainsi moins comme un recommencement que comme le prolongement d’un dialogue créatif.

Quand la chanson se prolonge à l’écran

La singularité de Lol Creme tient aussi à sa capacité à passer du studio à la réalisation. Avec Kevin Godley, il participe à la dimension visuelle particulièrement inventive de plusieurs vidéoclips du duo, souvent cités parmi les images musicales les plus mémorables des années 1980. Cette activité ne constitue pas une parenthèse séparée de la musique : elle prolonge une manière de concevoir les chansons dans leur ensemble.

Le réalisateur ne remplace donc pas le musicien. Les deux pratiques coexistent dans une même trajectoire, fondée sur la composition, l’arrangement et la mise en forme. Là où beaucoup d’artistes sont principalement définis par une voix ou un instrument, Creme se distingue par la circulation entre plusieurs métiers. Son parcours mène du jeu collectif de 10cc au tandem Godley & Creme, puis de la recherche sonore à la création d’images destinées à accompagner les morceaux.

À 79 ans, Lol Creme reste ainsi associé à deux signatures complémentaires. La première est celle de 10cc, avec ses voix, ses guitares, ses claviers et son écriture collective. La seconde porte le nom de Godley & Creme, duo au long cours dans lequel la musique a trouvé un prolongement concret à l’écran. Entre Rubber Bullets, Silly Love et Cry, son itinéraire conserve ce même fil conducteur : ne jamais réduire une chanson à un seul geste.

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Avant les premières places des classements britanniques, il y a un adolescent de Sheffield qui écrit déjà des chansons. Jarvis Cocker a 15 ans lorsque Pulp se forme en 1978. Le groupe est donc loin d’être une création opportunément apparue avec la Britpop : il précède de plusieurs années la période qui le fera connaître du grand public.

Cette longue attente éclaire la singularité de Cocker. Fondateur, chanteur principal et parolier de Pulp, il développe sa voix d’auteur depuis une position d’outsider, en partant moins des grands récits que de ce qu’il voit autour de lui. Des scènes observées, des conversations entendues et des détails du quotidien deviennent sa matière première.

Écrire ce que les chansons d’amour ne disaient pas

Le point de départ de son écriture tient aussi à une insatisfaction. Cocker a expliqué que les chansons d’amour entendues pendant son enfance ne lui semblaient pas décrire correctement les relations et les sentiments qu’il connaissait. Écrire revenait alors à corriger ce décalage, en faisant entrer dans la pop des expériences plus concrètes et moins idéalisées.

Cette approche donne aux textes de Pulp leur précision sociale. Les personnages ne sont pas coupés de leur environnement : leur manière de parler, leurs désirs et leurs contradictions révèlent aussi une place dans la société. Sheffield reste le décor fondateur de ce regard, non comme une simple indication géographique, mais comme le terrain à partir duquel Cocker apprend à transformer l’ordinaire en chanson.

Le nom du groupe lui-même correspond à cette esthétique. « Pulp was the ideal name for our band », a-t-il déclaré, soit « Pulp était le nom idéal pour notre groupe ». Un mot court, populaire, immédiatement évocateur, suffisamment souple pour accueillir les histoires et les figures observées par son auteur.

« Common People », une rencontre et un fantasme social

La percée majeure arrive au milieu des années 1990 avec Different Class et « Common People ». Le succès paraît soudain à l’échelle du public, mais il repose sur un groupe formé depuis longtemps et sur une méthode d’écriture déjà solidement installée. Different Class atteindra la première place au Royaume-Uni, comme plus tard This Is Hardcore.

« Common People » condense parfaitement le regard de Cocker. La chanson s’inspire d’une femme rencontrée à Central Saint Martins, issue d’un milieu aisé et fascinée par l’idée de vivre comme les gens ordinaires. « She wanted to go and live in Hackney and be with the common people », racontera-t-il : elle voulait aller vivre à Hackney et se mêler aux « common people ».

À partir de cette rencontre, Cocker vise le fantasme consistant, pour les classes favorisées, à expérimenter temporairement une vie populaire sans en subir durablement les contraintes. Le mot « common » nourrit lui aussi la chanson par son ambiguïté : en Angleterre, il peut renvoyer à ce qui est ordinaire, mais aussi à ce qui est jugé vulgaire. Le titre devient ainsi à la fois un récit, une formule pop et une critique sociale.

Le morceau accompagne le changement d’échelle de Pulp sans effacer la patience qui l’a précédé. C’est précisément ce contraste qui rend sa trajectoire remarquable : le groupe avait commencé à Sheffield alors que Cocker était adolescent, bien avant que « Common People » et Different Class ne l’installent au centre de la pop britannique. Les chansons de Pulp figurent également dans la programmation de RADIO COLLECTION.

Avec « More », une méthode volontairement accélérée

La trajectoire de Cocker ne se limite pas à Pulp. Il a aussi mené une carrière solo, porté le projet Jarv Is, présenté l’émission Sunday Service sur BBC 6 Music et réalisé des clips. Mais l’actualité récente l’a ramené vers le groupe fondé pendant son adolescence.

En 2025, Pulp a publié More, son premier nouvel album en 24 ans. L’impulsion de cette reprise créative remonte notamment à une commande d’écriture pour la pièce Light Falls. « Hymn of the North » a participé à l’ouverture de cette nouvelle phase de travail, sans que celle-ci soit présentée comme la promesse d’un cycle futur déjà assuré.

Pour préparer More, Cocker a modifié une habitude ancienne. Pour la première fois, il a écrit ses paroles avant l’entrée en studio, afin que les autres membres du groupe n’aient pas à attendre trop longtemps. « J’ai essayé de rendre les choses plus faciles en écrivant mes paroles avant que nous entrions en studio », a-t-il expliqué.

À 63 ans, le chanteur conserve ainsi le même point d’ancrage tout en ajustant sa méthode : observer d’abord, trouver les mots, puis les apporter au groupe. Après 24 ans sans nouvel album de Pulp, More a replacé cette écriture collective dans le présent, avec des textes arrivés en studio plus tôt que jamais.

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En octobre 1980, Joanne Catherall n’a ni expérience professionnelle ni plan de carrière dans la musique. À 18 ans, elle poursuit ses études à Sheffield et sort au Crazy Daisy Nightclub avec sa meilleure amie, Susan Ann Sulley. Cette soirée ordinaire change brusquement de direction lorsque Philip Oakey, chanteur et membre fondateur de The Human League, les remarque sur la piste de danse.

Le groupe traverse alors une crise interne et doit rapidement trouver de nouvelles vocalistes pour assurer une tournée. Oakey propose aux deux lycéennes de rejoindre la formation. La trajectoire de Catherall se décide ainsi loin d’un studio ou d’une audition traditionnelle : dans une boîte de nuit de sa ville natale, au moment où The Human League doit reconstruire son dispositif scénique.

Une tournée à négocier avec les parents et l’école

Avant de monter sur scène, il faut toutefois convaincre les adultes. Joanne Catherall est encore scolarisée, et son départ en tournée impose des discussions avec son école comme avec ses parents. Ceux-ci redoutent les clichés associés à la vie d’un groupe pop, résumés par la formule « sex, drugs and rock’n’roll ». Elle leur présente au contraire The Human League comme un groupe pop, et non comme un environnement dangereux ou une sorte de secte.

Le contraste est saisissant : une lycéenne sans passé professionnel rejoint une formation déjà engagée dans la musique électronique et part se produire avec elle. Catherall n’est pourtant pas seulement recrutée pour compléter une affiche. Avec Susan Ann Sulley, elle installe progressivement une double présence féminine qui devient essentielle à l’équilibre visuel et vocal du groupe.

Ses harmonies, ses lignes de chœur et leur contraste avec la voix de Philip Oakey participent au nouveau visage de The Human League. Cette configuration accompagne le passage du groupe, issu d’un post-punk expérimental, vers une synth-pop destinée à un public beaucoup plus large. Joanne Catherall fait toujours partie des artistes diffusés sur RADIO COLLECTION.

Une voix pensée pour le morceau, le mix et la radio

Le rôle de Catherall s’inscrit dans un travail collectif où chaque voix occupe une place précise. Sur Don’t You Want Me, les interventions vocales féminines, auxquelles elle contribue avec Susan Ann Sulley, renforcent la construction dramatique du titre. Le morceau ne repose plus uniquement sur une parole masculine : il prend la forme d’un dialogue, avec des points de vue qui se répondent.

Au fil du temps, Joanne Catherall développe aussi une lecture très concrète de la fabrication d’un single. En évoquant le travail de production et l’expérience acquise avec Martin Rushent, elle résume directement une exigence du format radiophonique : « To have a single that is going to play at the radio, you do need to have your vocals a little bit louder. » Autrement dit, pour qu’un single fonctionne à la radio, les voix doivent être placées un peu plus en avant.

Cette attention se retrouve autour de Credo et du single Never Let Me Go. Le groupe cherche alors à actualiser son son sans abandonner l’interaction entre Philip Oakey et les voix féminines. Les anciens synthétiseurs analogiques ne constituent plus l’unique horizon : The Human League adopte progressivement une combinaison plus flexible de matériel électronique et d’instruments « réels », tout en maintenant sa texture synthétique.

Pour Catherall, cette continuité ne signifie donc pas l’immobilité. Le matériel change, les méthodes de production évoluent et les contraintes liées aux tournées ou aux maisons de disques se transforment. La chanteuse reste néanmoins attachée à un fonctionnement collaboratif, dans lequel les décisions artistiques sont indissociables de choix pratiques.

De vocaliste à partenaire de gestion

La longévité de Joanne Catherall au sein de The Human League constitue l’autre singularité de son parcours. Depuis son intégration en 1980, elle n’a pas quitté le groupe. Elle a traversé sa période de succès international, puis les années où les classements se sont montrés moins favorables, sans se détourner du projet.

Son rôle s’est même élargi bien au-delà de la scène et du studio. Présentée comme une partenaire de business de The Human League, elle a pris part à l’organisation et aux décisions concernant la carrière du groupe. Un entretien lui attribue également une partie du travail de comptabilité. Derrière la vocaliste recrutée dans l’urgence apparaît ainsi une professionnelle capable de suivre les aspects financiers et administratifs d’une formation installée dans la durée.

Cette facette éclaire autrement sa discrétion. Joanne Catherall n’est pas seulement restée devant les micros : elle a participé aux mécanismes qui permettent au groupe de poursuivre ses activités, notamment lors des projets de relance autour de Credo et des tournées. Elle continue d’apparaître sur scène et demeure impliquée dans le fonctionnement de The Human League.

Sheffield comme point de départ permanent

Le parcours reste profondément associé à Sheffield, ville où Joanne Catherall est née et où tout a commencé. Revenant sur son atmosphère culturelle, elle a expliqué que tous ceux qui n’y travaillaient pas directement dans l’industrie sidérurgique voulaient être créatifs « d’une manière ou d’une autre ». Cette effervescence fournit le décor de sa rencontre avec Oakey, mais aussi celui de l’identité première de The Human League.

À 64 ans, Joanne Catherall demeure donc liée à la décision prise durant cette nuit d’octobre 1980. Le Crazy Daisy lui avait ouvert la porte d’une tournée alors qu’elle devait encore composer avec l’école et l’inquiétude de ses parents. Plus de quatre décennies après, la lycéenne repérée sur le dancefloor est toujours là, au micro comme dans les coulisses du même groupe.

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La coïncidence donne à cet anniversaire un relief particulier. Ce 17 septembre, Anastacia est attendue à Belfast dans le cadre de sa tournée #NTK 2026, programmée au Royaume-Uni et en Irlande. Toujours en activité, la chanteuse et autrice-compositrice célèbre ainsi ses 58 ans au milieu d’une série de concerts, alors qu’un autre projet est déjà annoncé pour les semaines suivantes.

Cette actualité prolonge un parcours dont le premier grand tournant ne s’est pas joué directement dans un studio d’enregistrement. Avant d’être connue comme chanteuse, Anastacia a commencé comme danseuse. C’est ensuite à la télévision qu’elle attire l’attention, en devenant finaliste de l’émission MTV The Cut en 1999. Cette exposition précède sa signature avec Sony et ouvre la voie à son premier album studio.

Une finale télévisée avant le basculement

Née Anastacia Lyn Newkirk le 17 septembre 1968 à Chicago, dans l’Illinois, Anastacia aborde donc la musique par un itinéraire qui passe d’abord par le mouvement et la scène. Sa participation à MTV The Cut constitue le point de bascule documenté de ses débuts : finaliste du programme, elle se fait remarquer à un moment décisif, juste avant de franchir le seuil de l’industrie du disque.

L’année suivante, son nom se retrouve associé à un titre qui change immédiatement l’échelle de sa carrière. « I’m Outta Love » paraît sur Not That Kind, son premier album studio. Le morceau devient sa première grande réussite internationale et le single le plus vendu de l’année parmi ceux tirés de cet album. Anastacia résume elle-même cette entrée en matière d’une formule directe : « I’m Outta Love was my first hit in 2000. »

Ce succès ne sert pas seulement de carte de visite à une nouvelle chanteuse. Il installe au premier plan une artiste qui avait jusque-là progressé par la danse, la compétition télévisée puis la signature d’un contrat discographique. Le passage est rapide : finaliste en 1999, Anastacia dispose dès 2000 d’un morceau capable de porter son premier album bien au-delà de ses débuts américains.

« I’m Outta Love », le morceau qui ouvre la carrière internationale

Not That Kind reste ainsi le point d’ancrage naturel pour comprendre le parcours d’Anastacia. L’album contient le titre qui l’a fait connaître et continue d’occuper une place centrale dans la présentation de sa discographie. Il donne également son contexte à une tournée 2026 dont l’intitulé, #NTK, replace cette première période au cœur de son activité actuelle.

Cette circulation entre le présent et les débuts évite de réduire l’anniversaire à un simple regard en arrière. Anastacia poursuit une carrière internationale qui compte plus de neuf albums et continue de construire son calendrier autour de concerts. Ses titres figurent également dans la programmation de RADIO COLLECTION, notamment aux côtés des chansons et albums Pop Rock qui ont accompagné son passage à une audience internationale.

La date de Belfast réunit donc plusieurs lignes de son histoire. Elle correspond exactement à son 58e anniversaire, intervient pendant une tournée consacrée à son activité scénique et ramène au premier plan l’époque de Not That Kind. Sans effacer les étapes suivantes de sa discographie, ce choix remet son premier grand succès au centre du récit.

Un prochain album annoncé avec orchestre symphonique

Anastacia ne limite pourtant pas cette séquence à la reprise d’un chapitre ancien. Un album est annoncé pour novembre 2026, avec une présentation de son univers dans une nouvelle dimension musicale accompagnée par un orchestre symphonique. À la date de son anniversaire, le projet reste donc à venir : il ne doit pas encore être considéré comme publié.

Cette annonce apporte un prolongement concret à la tournée. Après la danse, la télévision, la percée de « I’m Outta Love » et plus de neuf albums, Anastacia prépare une nouvelle manière de présenter son répertoire. Le traitement symphonique annoncé ne remplace pas l’histoire de Not That Kind ; il propose d’envisager ses chansons dans un autre cadre sonore.

À 58 ans, Anastacia se trouve ainsi entre deux rendez-vous précisément inscrits dans son calendrier : Belfast le jour de son anniversaire, puis la parution annoncée de cet album en novembre. Vingt-six ans après son premier grand succès, « I’m Outta Love » demeure le point de départ le plus net pour raconter son ascension, tandis que l’orchestre symphonique constitue désormais sa prochaine étape annoncée.

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À cinq ans, Richard Marx ne chante pas encore pour remplir les classements, mais pour accompagner des réclames radiophoniques et télévisées. Son père, Dick Marx, pianiste de jazz et compositeur, possède une agence spécialisée dans les jingles publicitaires. Sa mère est chanteuse et participe parfois aux séances avec son fils. Dans cette famille de Chicago entièrement tournée vers la musique, le studio devient très tôt un lieu de travail familier.

Cette première école impose des règles simples et exigeantes : entrer en studio, comprendre ce qui est attendu et livrer une interprétation efficace. Avant même le lycée, Richard Marx a donc déjà l’habitude d’enregistrer comme un professionnel. Ce passage par la publicité donnera une cohérence particulière à la suite de son parcours, largement consacré à l’écriture de chansons capables de trouver immédiatement leur place à la radio.

À l’adolescence, il apprend le piano et la guitare, puis commence à écrire ses propres morceaux autour de 15 ans. L’environnement familial lui a transmis la pratique du studio ; il cherche désormais à construire ses chansons. Deux ans plus tard, une cassette de ses compositions arrive jusqu’à Lionel Richie. Celui-ci l’encourage à venir travailler à Los Angeles, faisant basculer le jeune musicien des studios familiaux vers l’industrie pop américaine.

Dans l’ombre de Lionel Richie avant le premier album

Installé à Los Angeles à 17 ans, Richard Marx commence par chanter dans les chœurs des albums de Lionel Richie. Il écrit également pour des interprètes déjà établis, dont Kenny Rogers. Sa voix reste encore à l’arrière-plan, mais son apprentissage se poursuit au contact de productions destinées au grand public. Il observe le fonctionnement d’un disque, travaille pour les autres et consolide sa place d’auteur-compositeur avant de devenir lui-même l’artiste principal.

Son propre contrat arrive en 1986. L’année suivante, son premier album, simplement intitulé « Richard Marx », transforme rapidement cet homme de l’ombre en vedette des radios américaines. Le disque fournit quatre singles à succès et devient triple disque de platine aux États-Unis. Après les jingles, les chœurs et les chansons confiées à d’autres, Marx dispose enfin de son nom en haut de la pochette.

La série qui suit est remarquable : ses sept premiers singles atteignent tous le Top 5 du Billboard, une première pour un artiste masculin solo. « Hold On to the Nights » participe à cette succession de titres qui installe Richard Marx au cœur de la pop rock et de l’adult contemporary. À la fin des années 1980, il accumule trois numéros un et quatorze titres dans le Top 20 américain.

« Right Here Waiting », la ballade qui franchit les frontières

Le point culminant de cette ascension arrive avec « Right Here Waiting », extrait de l’album « Repeat Offender ». La chanson devient son plus grand succès international et son premier numéro un dans le classement adult contemporary américain. Elle fixe durablement son image de spécialiste des ballades romantiques, tout en donnant une dimension mondiale à une réussite jusque-là principalement mesurée dans les classements des États-Unis.

Richard Marx ne se limite pourtant pas à une seule formule. Au début des années 1990, « Hazard » met davantage en avant son goût pour le récit en format pop rock. Derrière la diversité de ces chansons demeure un même souci de construction mélodique. Marx explique d’ailleurs commencer rarement par les paroles. Un titre ou un concept peut apparaître en premier, mais la musique précède généralement le texte.

« Je commence presque toujours avec une idée musicale dans ma tête. Je l’entends entière avant de toucher un instrument », confie-t-il à propos de sa méthode. Batterie, guitares et arrangement prennent d’abord forme dans son imagination, avant leur passage au piano ou à la guitare. Cette façon de travailler éclaire son profil d’artisan : l’interprète arrive après une architecture sonore déjà largement dessinée.

Un auteur de hits qui ne travaille pas que pour lui

Le succès de ses albums ne l’éloigne pas de son premier rôle d’auteur au service d’autres voix. Richard Marx écrit, compose ou produit pour Luther Vandross, Keith Urban, NSYNC, Barbra Streisand et Burt Bacharach. Ces collaborations prolongent le parcours commencé auprès de Lionel Richie et Kenny Rogers : même lorsqu’il occupe le devant de la scène, il reste un professionnel du studio capable d’adapter son écriture à différents interprètes.

Ses ventes mondiales dépassent les 30 millions d’albums. Mais sa continuité se mesure aussi à sa capacité à poursuivre les projets au-delà de la période où ses ballades dominaient les radios. Il continue à enregistrer et à se produire, tout en explorant un registre plus jazzy avec « After Hours », entré dans les classements jazz traditionnels de Billboard. Il anime également un podcast consacré aux histoires de sa carrière et à celles de ses invités.

À 63 ans, Richard Marx conserve ainsi le même point de départ créatif : une chanson entendue intérieurement avant d’être jouée. Du garçon de cinq ans placé devant un micro pour les jingles de Dick Marx à l’auteur de « Right Here Waiting », le décor a changé, mais le geste reste celui d’un musicien qui entre en studio avec la structure déjà en tête.

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Il suffit de quelques secondes de Take On Me pour reconnaître Morten Harket. Dans le refrain, sa voix s’élève jusqu’au falsetto et transforme une mélodie pop en véritable épreuve d’amplitude. Cette performance, devenue la signature sonore d’a-ha, ne raconte pourtant qu’une partie de son parcours. Né le 14 septembre 1959 à Kongsberg, en Norvège, le chanteur arrive à la pop par un chemin qui passe d’abord par le piano, la musique classique et même les études de théologie.

Harket apprend le piano vers l’âge de quatre ans. Son premier univers musical est essentiellement classique, bien éloigné de l’image de chanteur synth-pop qui s’imposera dans les années 1980. Lorsqu’il découvre ensuite la pop et le rock, il possède déjà une formation qui favorise la précision de l’intonation et la pureté du timbre. Sa manière de chanter conservera cette netteté, sans chercher à reproduire les attitudes vocales les plus rugueuses du rock.

À l’adolescence, sa vocation semble pourtant devoir prendre une tout autre direction. Il envisage de devenir prêtre et commence des études de théologie. Il les interrompt finalement pour se consacrer à la musique. Ce changement n’entraîne pas immédiatement un succès international : avant a-ha, Morten Harket rejoint le groupe rock Bridges, où il se familiarise avec la composition et la vie d’une formation professionnelle.

Trois Norvégiens à la conquête de la pop

Le tournant décisif se produit au début des années 1980. Morten Harket s’associe à Magne Furuholmen et Paul Waaktaar-Savoy pour former a-ha, actif autour de 1982-1983. Le trio réunit alors les éléments qui définiront son identité : des mélodies pop, une esthétique new wave et, au premier plan, une voix capable de circuler entre un registre de baryton et des notes aiguës en voix de tête.

L’explosion arrive en 1985 avec Take On Me et l’album Hunting High and Low. Le morceau place le falsetto de Harket au centre de l’attention, tandis que son clip mêlant animation et prises de vues réelles lui offre une exposition considérable. La chanson atteint le sommet des classements, notamment aux États-Unis et au Royaume-Uni, et fait du chanteur l’un des visages les plus médiatisés de la décennie.

Cette visibilité est aussi physique. Morten Harket est alors régulièrement présenté comme un heartthrob, incarnation du pouvoir de séduction de la pop à l’époque de MTV. Mais le succès du groupe ne repose pas uniquement sur une image ou sur un clip spectaculaire. La tessiture du chanteur donne à a-ha un élément immédiatement identifiable, particulièrement sensible dans les premiers singles.

The Sun Always Shines on TV, également extrait de Hunting High and Low, consolide cette percée internationale. La voix de Harket reste au cœur d’une production new wave plus ample, tandis que le titre obtient à son tour un impact notable dans les classements britanniques et internationaux. À la fin des années 1980, a-ha enregistre également The Living Daylights, thème d’un film de James Bond : le trio norvégien se retrouve ainsi chargé de porter musicalement une franchise cinématographique mondiale.

Après l’ascension, apprendre à durer

La première période d’a-ha se construit à travers plusieurs albums : Hunting High and Low, Scoundrel Days, Stay on These Roads puis East of the Sun, West of the Moon. Derrière l’ascension fulgurante de 1985 se dessine une carrière plus longue, qui ne peut se réduire à l’effet de surprise de Take On Me.

En 1994, a-ha marque une pause. Morten Harket ouvre alors un nouveau chapitre avec une carrière solo et plusieurs albums. Cette période lui permet de travailler hors du cadre du trio sans rompre définitivement avec ses partenaires historiques. Les retours ultérieurs d’a-ha installent une alternance entre expression individuelle et retrouvailles avec Magne Furuholmen et Paul Waaktaar-Savoy.

Le groupe publie encore plusieurs albums studio au fil des décennies et poursuit ses activités sur scène comme en studio jusqu’au milieu des années 2010. Cette continuité modifie progressivement la perception de Harket : derrière le visage associé aux années MTV demeure un chanteur dont le principal outil de travail exige maîtrise, souffle et précision.

La voix confrontée à la maladie

En juin 2025, Morten Harket révèle publiquement être atteint de la maladie de Parkinson. L’annonce donne une résonance particulière à tout ce qui, dans son parcours, dépend de la maîtrise du corps et de la voix. Le chanteur confie alors ne pas savoir s’il pourra continuer à chanter, en raison des atteintes possibles de la maladie sur ses capacités vocales.

Cette incertitude ne permet pas de conclure à un arrêt définitif de sa carrière ni de présumer de l’évolution de son état. Elle place cependant sa voix, longtemps célébrée pour son étendue et son contrôle, au centre d’une question désormais très concrète. Pour un interprète dont le nom reste lié à l’un des refrains les plus exigeants de la pop des années 1980, l’enjeu dépasse le symbole.

À 67 ans, Morten Harket demeure associé à cette trajectoire singulière : un enfant formé au piano classique, un étudiant en théologie devenu musicien de rock, puis le leader vocal d’un trio norvégien projeté au sommet des classements mondiaux. Au bout de ce parcours, une image reste intacte : celle d’un refrain de 1985 où sa voix quitte le baryton, gagne les hauteurs et porte Take On Me jusqu’à sa note la plus immédiatement reconnaissable.

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