Le calendrier offre un enchaînement particulièrement symbolique. Ce 5 novembre 2026, Bryan Adams atteint 67 ans. Dès le lendemain, il doit publier How’s It Goin’ via son propre label, BAD Records. Le disque, encore à paraître à la date de son anniversaire, est présenté par le chanteur comme une lettre d’amour à son pays natal. Une manière très directe de replacer le Canada au centre de son histoire.

À 15 ans, le premier groupe

Cette histoire musicale commence bien avant les grands classements. Bryan Adams rejoint son premier groupe à 15 ans, puis publie son premier album éponyme à 20 ans. En quelques années, l’adolescent musicien devient ainsi un artiste professionnel engagé dans une carrière solo. La véritable bascule commerciale intervient toutefois en 1983 avec Cuts Like a Knife.

L’album atteint le Top 10 du Billboard 200 et installe Bryan Adams auprès du grand public nord-américain. Trois chansons portent particulièrement cette percée : Straight from the Heart, Cuts Like a Knife et This Time. Ce n’est plus seulement le début prometteur d’un jeune auteur-compositeur canadien : le disque lui donne une audience suffisamment large pour préparer le changement d’échelle suivant.

Celui-ci arrive dès 1984 avec Reckless. Numéro un au Canada comme aux États-Unis, l’album transforme la percée précédente en succès mondial. Summer of ’69 figure parmi les titres qui accompagnent cette nouvelle dimension. Reckless et les chansons de Bryan Adams appartiennent également à la programmation de RADIO COLLECTION.

Du succès d’album au numéro un lié au cinéma

La trajectoire internationale de Bryan Adams prend ensuite une autre ampleur avec (Everything I Do) I Do It for You. Associée à la bande originale du film Robin Hood: Prince of Thieves, la chanson devient son premier numéro un et un succès international majeur. Elle lui vaut aussi le Grammy de la meilleure chanson écrite pour un film ou la télévision.

Ce titre résume un déplacement important dans sa carrière : après le rock d’album et les succès de Cuts Like a Knife puis de Reckless, Bryan Adams touche désormais un public mondial par l’intermédiaire du cinéma. Sa reconnaissance se mesure également au Canada, où il a remporté 20 Juno Awards, tandis que son parcours compte 15 nominations aux Grammy Awards.

En 2008, il est classé 38e parmi les artistes de tous les temps du Billboard Hot 100. Ce résultat donne une mesure de sa présence commerciale aux États-Unis, mais son activité ne se limite pas aux classements. Chanteur, auteur-compositeur, guitariste et producteur, Bryan Adams travaille aussi comme photographe et s’engage dans des activités sociales.

Une écriture poursuivie, un pays remis au premier plan

Les décennies de succès n’ont pas interrompu son implication dans l’écriture. Paru en 2022, So Happy It Hurts comprend douze chansons coécrites par Adams. Quatre ans plus tard, How’s It Goin’ doit prolonger cette activité discographique tout en adoptant un angle plus nettement lié à son identité canadienne.

Ce choix prend un relief particulier après 25 années passées à Los Angeles. Bryan Adams n’en affirme pas moins être resté profondément attaché au Canada. Dans un entretien consacré au nouvel album, il résume cette position en quelques mots : « I'm still very much a proud Canadian. » Le propos ne transforme pas son parcours international en rupture avec son pays natal ; il présente au contraire cette identité comme une continuité.

How’s It Goin’ est ainsi annoncé comme un album-concept consacré au Canada. Sa publication par BAD Records ajoute une dimension d’indépendance éditoriale à ce retour thématique. À la date de ses 67 ans, il ne faut cependant pas encore parler d’un disque paru ni anticiper son accueil : sa sortie est prévue pour le 6 novembre, au lendemain de l’anniversaire du chanteur.

Une activité qui reste tournée vers la scène

Cette nouvelle étape discographique accompagne une activité scénique toujours présente en 2026. Des dates en Amérique du Nord, une résidence à Las Vegas et des concerts européens ont été annoncés. Elles montrent que le projet canadien ne constitue pas un regard immobile sur le passé, mais s’inscrit dans un calendrier encore partagé entre album et scène.

De son premier groupe rejoint à 15 ans à ce disque annoncé 52 ans plus tard, Bryan Adams a construit son parcours autour de quelques bascules très nettes : l’accès au grand public avec Cuts Like a Knife, le changement de dimension provoqué par Reckless, puis le numéro un de (Everything I Do) I Do It for You. Le 6 novembre 2026, How’s It Goin’ doit ajouter à cette chronologie un geste concret : replacer son pays natal au cœur d’un album entier.

Sources et pour aller plus loin

Encyclopaedia Britannica retrace les principaux tournants de la carrière de Bryan Adams, de la percée de Cuts Like a Knife au succès international de (Everything I Do) I Do It for You.

L’entretien relayé par The Hollywood Reporter via Yahoo News apporte le contexte de How’s It Goin’, ainsi que la déclaration de l’artiste sur son attachement persistant au Canada.

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Après les répétitions, Mike Score rentrait parfois chez lui vers quatre heures du matin. Au lieu de dormir, il allumait son magnétophone quatre pistes pour enregistrer une mélodie, prolonger une idée ou empêcher un fragment de chanson de disparaître. Cette scène nocturne résume une grande partie de son parcours : celui d’un musicien qui a construit son univers en fixant patiemment les sons qui lui traversaient l’esprit.

Né le 5 novembre 1957 à Beverley, dans l’East Riding of Yorkshire, Michael Gordon Score a commencé sa vie professionnelle comme coiffeur à Liverpool. Son intérêt croissant pour l’écriture l’a toutefois conduit à créer son propre groupe. A Flock of Seagulls s’est ainsi formé autour de ses chansons, avec Score aux claviers et à la tête d’un projet appelé à développer une identité sonore et visuelle immédiatement reconnaissable.

Un chanteur choisi presque par accident

Dans le plan initial, Mike Score n’était pas destiné à occuper le devant de la scène. A Flock of Seagulls cherchait un chanteur, tandis que lui écrivait les paroles et participait à la construction musicale. Ses partenaires ont finalement estimé que sa voix correspondait mieux aux textes qu’il avait composés. « Je n’étais pas censé être le chanteur », a-t-il résumé des années plus tard.

Ce changement de rôle a placé son timbre au centre du groupe. Fondateur, chanteur principal, claviériste et auteur-compositeur, Score est devenu le point de rencontre entre les morceaux, leur interprétation et leur présentation. La percée de I Ran (So Far Away), portée par l’exposition de MTV, a ensuite installé A Flock of Seagulls parmi les formations étroitement associées à la new wave des années 1980.

Cette réussite reposait sur la rencontre entre une chanson forte, un clip largement diffusé et une apparence que le public pouvait identifier en quelques secondes. Elle a aussi parfois réduit le groupe à son image, alors que le travail de Score commençait bien en amont, dans les répétitions et les maquettes réalisées à toute heure.

Des idées solitaires façonnées par le groupe

La méthode de Mike Score suit un mouvement régulier entre travail individuel et transformation collective. Il apportait généralement une chanson ou une simple idée en répétition, puis les musiciens la travaillaient jusqu’à lui donner une forme définitive. Selon sa propre expression, le groupe s’acharnait sur le morceau « jusqu’à ce qu’il soit en forme ».

Wishing (If I Had a Photograph of You) illustre particulièrement ce processus. La chanson est partie d’un petit riff sur lequel Score a commencé à chanter des mots liés à une pensée pour une personne réelle. Il en a rapidement réalisé une démo, mais A Flock of Seagulls n’a enregistré le titre qu’environ deux ans plus tard. Entre l’apparition de l’idée et sa version achevée, le morceau a donc connu une longue période de maturation.

Le quatre pistes des premières années a depuis laissé place à une organisation plus vaste, sans bouleverser la logique de création. Mike Score dispose d’un studio en Angleterre et d’un autre dans sa maison aux États-Unis. Une chanson peut commencer à la guitare, au clavier ou sur ordinateur, avant qu’il ne suive la piste ouverte par les premiers accords. Pour lui, il arrive alors que le morceau semble participer lui-même à son propre développement.

Une partie de ses enregistrements plus récents a été réalisée dans son studio anglais pendant la période du Covid, puis mixée ultérieurement. Le cadre a évolué, mais le principe reste proche de ces retours de répétition à quatre heures du matin : saisir une idée tant qu’elle est encore vive, puis lui laisser le temps de trouver sa forme.

Maintenir le groupe en mouvement

Après plusieurs changements de formation, Mike Score demeure le seul membre fondateur présent dans la configuration actuelle d’A Flock of Seagulls. Cette continuité ne consiste pas seulement à reprendre les chansons les plus connues. En 2024, il expliquait que les concerts associaient environ une moitié de classiques à plusieurs compositions nouvelles destinées à un éventuel futur album.

La prudence reste nécessaire autour de ce projet, qui ne doit pas être considéré comme achevé tant que sa sortie n’est pas confirmée. Des entretiens ultérieurs ont néanmoins évoqué la préparation de nouveaux morceaux, parmi lesquels Some Dreams et Him. En 2026, Score continuait à tourner, à écrire et à présenter des chansons au-delà du répertoire historique du groupe.

Cette activité s’appuie sur une réserve particulièrement abondante : il a indiqué avoir accumulé entre 100 et 200 chansons. Toutes ne deviendront pas nécessairement des enregistrements publiés, mais ce volume éclaire sa manière de travailler. L’écriture ne constitue pas pour lui un simple préalable aux tournées ; elle demeure une activité continue, menée dans ses studios domestiques puis confrontée à la scène.

I Ran (So Far Away) et Wishing (If I Had a Photograph of You) figurent également dans la programmation de RADIO COLLECTION. Derrière ces titres familiers apparaît un même fil conducteur : un auteur qui ne devait pas être chanteur, devenu la voix durable de ses propres textes.

À 69 ans, Mike Score poursuit ainsi le geste commencé avec son magnétophone quatre pistes. Les outils ont changé et les formations se sont succédé, mais A Flock of Seagulls reste organisé autour de cette impulsion première : une idée enregistrée seul, retravaillée avec d’autres, puis portée sur scène.

Sources et pour aller plus loin

L’entretien publié par Songfacts apporte les récits directs les plus précis sur l’arrivée imprévue de Mike Score au chant, son travail sur quatre pistes et la naissance de Wishing (If I Had a Photograph of You).

L’interview de Rock & Roll Globe complète ce portrait avec des éléments sur ses enregistrements à domicile et la poursuite de l’activité scénique et créative d’A Flock of Seagulls.

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Avant les partitions pour le cinéma et les longues séances de studio, il y a un groupe d’élèves à Abingdon. Radiohead s’appelle alors On A Friday, en référence au jour consacré aux répétitions. Une version rapportée de la rencontre raconte que Thom Yorke remarque le jeune Jonny Greenwood alors que celui-ci joue de la batterie et l’oriente vers le groupe. Une autre anecdote des débuts montre déjà la place laissée à l’imprévu : Yorke lui aurait demandé de jouer de la contrebasse, instrument qu’il ne maîtrisait pas.

Greenwood ne vient pourtant pas seulement de la guitare rock. Il a étudié le violon et l’alto, après avoir commencé par le recorder, auquel il est resté attaché. Présenté dans sa jeunesse comme un élève d’alto peu assidu, il retrouvera plus tard l’univers orchestral par l’écriture et les arrangements. Ce détour résume une grande partie de son parcours : les instruments rencontrés en chemin ne disparaissent pas, ils reviennent sous une autre forme.

Dans Radiohead, bien plus qu’un guitariste

Le son de Jonny Greenwood est souvent associé à l’attaque de guitare de Creep, premier single de Radiohead. Ce geste agressif, immédiatement identifiable dans l’enregistrement, a contribué à fixer son image de guitariste. Mais son rôle dans le groupe dépasse cette fonction spectaculaire. Greenwood intervient aussi comme arrangeur, participant à la transformation des démos de Thom Yorke en morceaux pleinement construits.

Cette position lui permet de circuler entre les timbres et les techniques. Guitare, instruments acoustiques, dispositifs électroniques et écriture orchestrale appartiennent chez lui à un même espace de travail. Il ne trace pas de séparation stricte entre ce qu’il compose pour Radiohead et ce qu’il développe dans la musique de chambre ou pour l’écran. Les titres du groupe, également diffusés sur RADIO COLLECTION, donnent ainsi à entendre un musicien attentif autant aux textures qu’aux lignes mélodiques.

Sa méthode tient dans une formule livrée au cours d’un entretien : « La musique consiste à vous surprendre, mais d’une manière satisfaisante. » La surprise n’est donc pas recherchée pour elle-même. Elle doit déplacer l’écoute tout en préservant une cohérence. Cette idée éclaire aussi bien ses ruptures de guitare que son usage de l’électronique ou ses arrangements pour ensembles instrumentaux.

Paul Thomas Anderson, du groupe à l’écran

L’élargissement de son travail trouve un terrain décisif dans sa collaboration avec le réalisateur Paul Thomas Anderson. Greenwood a notamment composé les partitions de There Will Be Blood et de Phantom Thread. Pour ce dernier film, sa musique lui a valu une nomination aux Oscars.

Le passage au cinéma ne constitue pas une rupture avec Radiohead, mais une autre manière d’organiser le son. Là où une chanson impose sa durée et sa structure, la partition doit aussi dialoguer avec les images. Greenwood y mobilise son expérience des instruments acoustiques et de l’écriture orchestrale, tout en conservant son goût pour les tensions et les combinaisons inhabituelles.

Son intérêt pour des compositeurs comme Steve Reich et Krzysztof Penderecki accompagne cette évolution. La relation avec Penderecki est même devenue une collaboration artistique, rapprochant deux écritures issues de contextes différents. Greenwood a ainsi progressivement échappé à la seule définition de guitariste de groupe, sans jamais abandonner ce point de départ.

De Junun à Ranjha, la patience du studio

Une autre bifurcation majeure passe par Shye Ben Tzur et The Rajasthan Express. Leur projet Junun a été enregistré en Inde, dans le fort de Mehrangarh à Jodhpur, avec Nigel Godrich. Cette création collective a placé Greenwood dans un environnement très éloigné du fonctionnement habituel d’un groupe de rock, au contact d’autres traditions instrumentales et d’une autre organisation du travail musical.

La collaboration s’est prolongée avec Ranjha, paru en 2026 après plus d’une décennie de maturation. Cette fois, l’enregistrement s’est déroulé dans le studio de Greenwood, dans l’Oxfordshire. Le déplacement est significatif : après le cadre monumental du fort de Mehrangarh pour Junun, le projet suivant a pris forme dans son propre espace de création.

Cette continuité montre que ses détours ne sont pas de simples parenthèses. Greenwood laisse les collaborations se développer sur la durée, comme il le fait avec Paul Thomas Anderson ou Thom Yorke. Son activité avec The Smile, aux côtés de Yorke, s’ajoute à ce réseau sans se substituer à Radiohead. Chaque projet devient un lieu distinct où reprendre les mêmes questions de timbre, d’arrangement et de surprise.

Un instrumentiste qui déplace son rôle

À 55 ans, Jonny Greenwood reste difficile à enfermer dans une seule fonction. Le guitariste de Creep est aussi l’arrangeur qui travaille les démos de Radiohead, le compositeur nommé aux Oscars pour Phantom Thread et le partenaire de Shye Ben Tzur sur des projets conçus à plus de dix ans d’intervalle.

Le fil conducteur n’est pas un genre musical, mais une manière de déplacer son rôle. À l’école, il passe de la batterie à un groupe qui lui demande même d’essayer une contrebasse inconnue. Plus tard, il revient à l’orchestre après un apprentissage irrégulier de l’alto, puis installe dans son studio de l’Oxfordshire une collaboration née en Inde. En 2026, Ranjha apporte à cette trajectoire un élément très concret : un disque longuement mûri, enregistré chez lui, qui prolonge plutôt qu’il ne referme l’histoire commencée avec Junun.

Sources et pour aller plus loin

L’entretien publié par NPR All Songs Considered éclaire directement la méthode de Jonny Greenwood, son rapport à la surprise et son intérêt pour différents instruments et compositeurs.

Une récente interview accordée à Variety retrace la maturation de Ranjha, son enregistrement dans l’Oxfordshire et la continuité de sa collaboration avec Shye Ben Tzur et The Rajasthan Express.

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Avant Deep Purple, Nick Simper ne se destinait pas nécessairement à la basse. Il commence comme guitariste principal, puis change d’instrument avant de devenir professionnel avec encore peu d’expérience et de connaissances théoriques. Son apprentissage passe surtout par la scène, notamment au sein des Renegades, de Some Other Guys et de Johnny Kidd and the Pirates.

Cette formation empirique restera au centre de son approche. Simper décrit un jeu fondé sur le groove et l’expérience accumulée au fil des concerts plutôt que sur une maîtrise théorique poussée. Une manière de jouer qui doit rapidement s’adapter à un environnement sonore particulièrement dense lorsqu’il rejoint la première formation de Deep Purple.

Trouver sa place face à l’orgue de Jon Lord

Cofondateur de Deep Purple, Nick Simper participe aux trois premiers albums du groupe. À la basse, il doit notamment composer avec la présence massive de l’orgue Hammond de Jon Lord. Le défi ne consiste pas seulement à soutenir les morceaux, mais à préserver une place distincte dans cet ensemble où l’orgue occupe une large part du spectre sonore.

Cette période associe Simper à plusieurs titres importants des débuts de Deep Purple, parmi lesquels Hush, Kentucky Woman et Wring That Neck. Il figure d’ailleurs parmi les coauteurs de ce dernier morceau. La première formation du groupe constitue ainsi bien davantage qu’un simple prélude à ses configurations ultérieures : elle possède déjà un répertoire et une identité auxquels le bassiste contribue directement.

Hush conserve une place particulière dans son parcours. Simper a expliqué avoir toujours aimé jouer ce titre, sans s’en lasser au fil des années. La chanson devient même le point de départ d’une idée qu’il reprendra après Deep Purple. Les morceaux de cette première période, comme les albums auxquels il a participé, figurent également dans la programmation de RADIO COLLECTION.

Warhorse, la seconde trajectoire

Après son départ de Deep Purple en 1969, Nick Simper ne cherche pas à reproduire exactement le même cadre. Il fonde un nouveau groupe, d’abord baptisé Iron Horse avant de devenir Warhorse. En 1970, après la fin de Marsha Hunt, il continue parallèlement à se produire avec Screaming Lord Sutch tandis que cette nouvelle formation prend rapidement corps.

Warhorse publie deux albums chez Vertigo : Warhorse en 1970, puis Red Sea en 1972. Pour Simper, cette aventure se révèle plus gratifiante que son passage dans Deep Purple. Il mettra notamment en avant la combinaison des personnalités et la place accordée aux idées originales au sein du groupe. Warhorse apparaît ainsi comme une reconstruction artistique, et non comme un simple projet de transition.

Le lien avec son passé n’est pourtant pas rompu. Simper voulait réutiliser dans une autre chanson une idée associée à Hush. Cette volonté contribue à la conception de Red Sea, donnant au morceau un pont concret avec la première période de Deep Purple. L’idée n’est pas répétée à l’identique : elle est reprise dans un autre groupe et intégrée à un nouveau répertoire.

Un autre titre illustre la manière dont Simper revient sur ses propres archives. Lors d’une reformation de Warhorse en 2001, il propose d’inclure Just Looking, un morceau qu’il appréciait mais qui n’avait pas été retenu sur l’album initial. Cette réintégration tardive permet à une chanson laissée de côté de retrouver sa place dans l’histoire du groupe.

Une carrière qui ne s’arrête pas aux trois premiers albums

Après Warhorse, Nick Simper poursuit son parcours dans plusieurs formations. Il enregistre avec Fandango à la fin des années 1970 et au début des années 1980. Plus tard, Nasty Habits lui permet de parcourir sur scène un répertoire réunissant les trois premiers albums de Deep Purple, des morceaux de Johnny Kidd et des titres de Warhorse.

En 2015, Nasty Habits publie De La Frog Conspiracy, marquant le retour de Simper à l’enregistrement. Le bassiste participe également aux deux premiers albums d’Aeon Sophia, 21 Hundred et Headphonauts, avec l’implication de son fils Richard dans la production ou l’assistance. Cette activité prolonge son itinéraire sans le réduire à une célébration permanente de Deep Purple.

Ses entretiens récents continuent néanmoins d’éclairer les différentes étapes de ce parcours. Une interview signalée en 2024 revient notamment sur Warhorse, Deep Purple Mark I, Johnny Kidd, Nasty Habits et les tournées de la première formation. Un autre entretien, publié en 2026, aborde Quatermass II, le morceau Long Road et plusieurs souvenirs de Warhorse.

À 81 ans, Nick Simper reste ainsi rattaché à une histoire qui circule entre plusieurs groupes plutôt qu’à un seul chapitre. De Hush à Red Sea, puis jusqu’au retour de Just Looking dans le répertoire de Warhorse, son parcours montre surtout comment une idée ou une chanson peut attendre des années avant de trouver une nouvelle forme.

Sources et pour aller plus loin

L’entretien de Psychedelic Baby Mag avec Nick Simper apporte ses souvenirs sur le passage de la guitare à la basse, son rapport à Hush, la conception de Red Sea et le retour de Just Looking. La synthèse publiée par uDiscover Music retrace en complément son parcours entre la première formation de Deep Purple, Warhorse et Nasty Habits.

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Pour le premier concert de son propre groupe, Stuart Leslie Goddard choisit une présentation inattendue. Après avoir quitté Bazooka Joe, où il jouait de la basse, il contacte l’Institute of Contemporary Arts de Londres et annonce The Ants comme une formation de « country and western ». Dans le contexte punk de la fin des années 1970, la formule ressemble moins à une définition musicale qu’à une première manière de brouiller les pistes.

Le musicien adopte bientôt le nom Adam Ant et le groupe devient Adam and the Ants. Il expliquera avoir aimé le prénom Adam, qu’il jugeait approprié à quelqu’un ayant son apparence. Ce changement ne relève pas seulement du pseudonyme : il accompagne la construction d’un personnage public dans lequel le son, les vêtements et les références historiques doivent former un même ensemble.

Une rupture transformée en nouveau départ

Adam Ant est d’abord associé à Malcolm McLaren, mais cette collaboration ne débouche pas sur la carrière espérée. Les musiciens des Ants poursuivent ensuite leur propre trajectoire, tandis qu’Adam Ant doit reformuler son projet. L’épisode devient un point de bascule : au lieu de rester dans l’orbite esthétique déjà installée autour du punk britannique, il affirme une identité autonome.

Le premier album d’Adam and the Ants, Dirk Wears White Sox, paraît en décembre 1979. Les chansons de cette période abordent notamment la sexualité, la religion et des personnages historiques dans un registre défiant et surréaliste. Avant même l’explosion commerciale, l’écriture montre ainsi que le projet ne se réduit pas aux costumes qui vont bientôt le rendre immédiatement reconnaissable.

Avec Kings of the Wild Frontier, la formule se précise. Le groupe associe punk, pop, glam, guitares évoquant le western et percussions inspirées de rythmes burundais. Ce mélange prend le nom d’« Antmusic », également porté par une chanson qui en concentre les principaux signes : accroches pop, théâtralité, guitares tranchantes et présence rythmique très marquée.

L’image suit la même logique d’assemblage. Adam Ant puise dans les figures du pirate et du highwayman, mais aussi dans l’histoire et le dandysme. Il ne quitte pas simplement l’uniforme punk pour un autre costume : il compose un personnage mobile, nourri de références éloignées les unes des autres, capable de passer du western à l’apparat historique sans rechercher la fidélité à une époque précise.

Quand Prince Charming porte la mise en scène au sommet

Kings of the Wild Frontier prépare la popularité de Prince Charming. Sur ce nouvel album, l’univers sonore et visuel d’Adam and the Ants atteint une audience considérable au Royaume-Uni. Stand and Deliver et Prince Charming deviennent tous deux numéros un, tandis qu’Ant Rap se classe troisième.

Stand and Deliver condense la figure du brigand de grand chemin déjà installée dans l’imagerie du groupe. La chanson-titre Prince Charming déplace encore le personnage : Adam Ant y apparaît comme une figure hybride, théâtrale et volontairement anachronique. Le succès tient alors à une cohérence particulière, celle d’une pop conçue à la fois pour être entendue, regardée et incarnée.

Cette période demeure le cœur du répertoire associé à Adam and the Ants, dont les chansons sont également diffusées sur RADIO COLLECTION. Mais son efficacité ne repose pas seulement sur les images. Les percussions, les refrains et les guitares donnent une architecture musicale précise à cet univers spectaculaire, tandis que les textes empêchent le personnage de se réduire à un simple rôle décoratif.

La construction s’est faite progressivement : un premier disque encore lié au contexte punk, puis l’affirmation de l’Antmusic et enfin la consécration de Prince Charming. Ce parcours éclaire la singularité d’Adam Ant au début des années 1980. Il ne renie pas son point de départ, mais en déplace les frontières jusqu’à produire sa propre grammaire pop.

Après les Ants, un personnage toujours en mouvement

Adam and the Ants se sépare en 1982. Adam Ant poursuit alors une carrière solo et développe parallèlement une activité d’acteur. La disparition du groupe ne met donc pas fin à la persona : elle lui permet de changer de cadre et de continuer à associer musique, apparence et jeu théâtral sous son seul nom.

Après une longue interruption discographique, il revient en 2013 avec Adam Ant Is the Blueblack Hussar in Marrying the Gunner’s Daughter. Le titre lui-même prolonge son goût pour les identités composées et les figures historiques réinventées. Ce retour ne cherche pas à effacer le passé d’Adam and the Ants ; il ajoute un nouveau personnage à une galerie commencée plusieurs décennies auparavant.

À l’automne 2026, Adam Ant se produit toujours sur scène. Les concerts rapportés à cette période réunissent plusieurs étapes de son parcours, de Dog Eat Dog et Kings of the Wild Frontier à Goody Two Shoes, Vive le Rock et Friend or Foe. Antmusic, Prince Charming et Stand and Deliver y conservent une place centrale : le personnage a changé de contexte, mais son vocabulaire demeure reconnaissable dès les premières mesures.

Sources et pour aller plus loin

L’interview accordée par Adam Ant à Esquire revient directement sur ses débuts, la formation des Ants et l’étonnante présentation « country and western » du premier concert. Le dossier de Record Collector permet de replacer ces souvenirs dans l’évolution musicale, visuelle et discographique d’Adam and the Ants.

L’activité scénique de l’automne 2026 et le répertoire alors interprété sont détaillés par OC Music News.

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Au commencement, il y a une ligne de basse, un poème et un concert qui ne devait pas avoir de lendemain. Dans un club de Hollywood, Anthony Kiedis, Flea, Hillel Slovak et Jack Irons se réunissent pour une prestation annoncée comme unique. Flea apporte la basse, Kiedis les mots : de cette association naît « Out in L.A. », et avec elle le noyau initial des Red Hot Chili Peppers.

La scène contient déjà l’essentiel de leur méthode. La musique se construit collectivement, tandis que Kiedis cherche dans les mots une manière de répondre au rythme. Né le 1er novembre 1962 à Grand Rapids, dans le Michigan, il devient le chanteur principal, le parolier et l’un des cofondateurs d’un groupe dont le langage associe rap, funk, punk et rock.

Une ligne de basse rencontre un texte

Cette première prestation aurait pu rester une parenthèse. Elle devient au contraire le point de départ d’une aventure commune. La rencontre artistique entre Kiedis et Flea, prolongée par leur association avec Slovak et Irons, donne au projet son premier équilibre : une basse fortement présente, des guitares, une énergie de groupe et une voix qui ne se limite pas au chant traditionnel.

Kiedis développe progressivement une écriture nourrie de sujets personnels. Los Angeles, les relations amoureuses, la dépendance et ses propres expériences entrent dans ses textes sous forme d’images ou de récits. Sa place au sein des Red Hot Chili Peppers tient ainsi autant à son rôle de chanteur qu’à cette capacité à transformer des fragments intimes en matière collective.

« Out in L.A. » reste un symbole précis de cette construction. Avant les albums et les classements, le morceau rassemble simplement ce que Flea et Kiedis possèdent déjà : une ligne de basse pour l’un, un poème pour l’autre. Les Red Hot Chili Peppers et les chansons abordées ici figurent également dans la programmation de RADIO COLLECTION.

Le poème que Kiedis ne voulait pas montrer

Quelques années plus tard, une autre page écrite par Kiedis manque de rester à l’écart du groupe. Le producteur Rick Rubin découvre un poème consacré au sentiment d’isolement du chanteur et l’encourage à le présenter aux autres musiciens. Kiedis hésite : il juge le texte trop doux, trop éloigné du style habituel des Red Hot Chili Peppers.

Cette réserve donne toute sa force à l’histoire d’« Under the Bridge ». Ce qui paraît d’abord incompatible avec l’identité du groupe lui ouvre en réalité une nouvelle voie. Kiedis et John Frusciante travaillent les accords et la mélodie, faisant passer le texte de la page à la chanson sans effacer sa vulnérabilité.

Le résultat atteint la deuxième place du Billboard Hot 100. Au-delà du classement, le morceau montre que le groupe peut ralentir, laisser davantage d’espace à la mélodie et conserver la voix singulière de son parolier. L’intuition de Rick Rubin n’a pas consisté à fournir un sujet à Kiedis, mais à reconnaître qu’un texte déjà écrit pouvait devenir une chanson des Chili Peppers malgré les doutes de son auteur.

Avec John Frusciante, une nouvelle phase d’écriture

Le retour de John Frusciante ouvre ensuite une nouvelle phase créative. Kiedis a décrit l’écriture de « By the Way » comme « une expérience complètement différente » de celle de « Californication ». Il reliait cette évolution à un Frusciante redevenu très inspiré et sûr de lui.

Cette différence éclaire le fonctionnement du groupe : les textes de Kiedis ne prennent pas forme isolément. Ils changent au contact des accords, des mélodies et de l’élan apporté par les autres musiciens. Comme pour « Under the Bridge », le passage d’un poème personnel à une chanson repose sur une conversation entre l’écriture et la composition.

En octobre 2026, Kiedis, Flea et Chad Smith ont également participé à une émission consacrée aux 35 ans de « Blood Sugar Sex Magik ». Ce retour sur l’album replace « Under the Bridge » dans son contexte : celui d’un groupe capable d’intégrer une chanson que son chanteur pensait trop douce, puis d’en faire l’un de ses titres les plus identifiés.

À 64 ans, Anthony Kiedis demeure ainsi attaché à une histoire née d’un assemblage très simple : un texte posé sur la musique de ses partenaires. De « Out in L.A. » à « Under the Bridge », deux poèmes auront jalonné deux moments décisifs, le premier en lançant le groupe lors d’un concert sans lendemain prévu, le second en révélant une facette que Kiedis hésitait lui-même à exposer.

Sources et pour aller plus loin

Les contenus de SiriusXM consacrés à Anthony Kiedis apportent des témoignages liés aux chansons du groupe et à l’émission réunissant Kiedis, Flea et Chad Smith autour de « Blood Sugar Sex Magik ».

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Avant les Smiths, il y eut les reprises. Très jeune, Johnny Marr joue déjà avec Andy Rourke au sein de The Paris Valentinos, un groupe qui interprète notamment des morceaux des Rolling Stones et de Thin Lizzy. Cette première formation dessine un fil durable : la guitare n’est pas seulement pour lui un instrument d’accompagnement, mais le point de départ d’un travail collectif.

À 19 ans, Marr participe à la formation des Smiths. Le groupe signe chez Rough Trade au début de 1982 et repose sur une répartition des rôles clairement établie : Marr compose la musique, tandis que Morrissey écrit les paroles. Cette association devient le tournant décisif de son parcours et place le jeune guitariste au cœur d’un groupe dont le son contribuera à définir une partie de la pop indépendante des années 1980.

Avec Morrissey, des chansons écrites par vagues

La mécanique créative du duo ne suit pas une formule unique. Marr et Morrissey peuvent travailler ensemble, en présence l’un de l’autre, le guitariste arrivant avec une idée à présenter. Mais Marr envoie également des maquettes instrumentales à son partenaire, qui pose ensuite ses textes sur cette matière musicale. Certaines chansons sont même écrites par séries de trois, comme si une première impulsion en appelait immédiatement d’autres.

Cette méthode éclaire le rôle exact de Marr au sein des Smiths. Il ne s’agit pas de lui attribuer seul l’écriture du répertoire, mais de distinguer deux contributions complémentaires : la construction musicale pour Marr, les paroles pour Morrissey. Riffs, accords, mélodies et textures forment ainsi l’architecture sur laquelle les mots viennent prendre place.

L’histoire de Heaven Knows I’m Miserable Now donne à ce processus un décor précis. Marr a raconté que la musique lui était venue dans une chambre d’hôtel à New York, peu après avoir reçu une guitare électrique qu’il convoitait. Une chambre, un nouvel instrument et une idée musicale suffisent alors à déclencher l’une des chansons identifiables du répertoire des Smiths. Le groupe et les titres de Johnny Marr figurent également dans la programmation de RADIO COLLECTION.

Quitter le groupe sans abandonner la collaboration

Le goût de Marr pour les échanges ne commence pas après les Smiths. Pendant les années du groupe, il travaille déjà sur des projets extérieurs, notamment avec Billy Bragg, Everything But the Girl, Kirsty MacColl et Talking Heads. Ces sessions montrent qu’il refuse très tôt d’enfermer son jeu et sa composition dans un seul cadre.

Après environ cinq années d’activité, Marr quitte les Smiths. Ce départ ne met pas fin à sa manière de créer : il ouvre au contraire un second acte fait de collaborations, de nouveaux projets et, plus tard, d’un parcours solo. Le guitariste continue de partir d’idées instrumentales qu’il confronte à d’autres écritures et à d’autres personnalités musicales.

Electronic en fournit un exemple particulièrement net. Aux côtés de Bernard Sumner, Marr compose le refrain et le matériau instrumental initial de Getting Away with It. Cette première impulsion devient la base de la chanson, ensuite développée avec Sumner et les Pet Shop Boys. Le morceau ne naît donc pas d’un texte déjà formé, mais d’un fragment musical suffisamment solide pour organiser tout le reste.

Une idée peut surgir dans une chambre ou dans un bus

Chez Johnny Marr, la composition commence souvent avant même qu’un morceau possède sa forme définitive. Un riff, un enchaînement ou un titre peuvent servir de déclencheur. Pour Dynamo, l’idée apparaît dans un bus : Marr imagine d’abord le titre, puis développe la chanson. Le point de départ change, mais la logique demeure. Il faut capter une impulsion, puis lui donner une structure.

Cette attention aux idées instrumentales permet de comprendre la continuité entre les Smiths, Electronic et ses projets personnels. Marr ne se limite pas à ajouter une partie de guitare sur une chanson déjà écrite. Il travaille la matière qui peut faire exister la chanson elle-même, puis l’ouvre à la contribution d’autres musiciens. Sa trajectoire, depuis les reprises jouées avec Andy Rourke jusqu’aux collaborations menées après les Smiths, repose sur ce mouvement constant entre initiative individuelle et construction collective.

Un nouveau chapitre annoncé avec The Age of Everything

Cette méthode demeure au centre de son activité récente. The Age of Everything, annoncé comme un album de dix titres, devait réunir des morceaux écrits à Londres, développés pendant des concerts en Amérique du Nord puis enregistrés à Manchester. Sa sortie avait été annoncée pour le 2 octobre 2026, sans que la disponibilité effective du disque soit confirmée dans les éléments établis au 30 octobre.

Le projet ramène ainsi Marr à Manchester, la ville de ses premiers groupes et de la formation des Smiths, tout en conservant une méthode mobile : écrire dans un lieu, éprouver les morceaux ailleurs, puis les enregistrer dans un troisième cadre. À 63 ans, Johnny Marr reste associé à ce geste précis, celui qui transforme une idée de guitare en point de rencontre.

Sources et pour aller plus loin

L’entretien accordé à Guitar Player détaille le travail de Johnny Marr avec Morrissey, entre séances en face à face et échanges de maquettes. Le portrait publié par Paste Magazine revient sur ses débuts avec Andy Rourke et The Paris Valentinos.

L’entretien de MusicRadar apporte le récit direct de la naissance de Getting Away with It et du travail mené avec Bernard Sumner et les Pet Shop Boys.

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Avant les grandes scènes avec AC/DC, il y eut l’orchestre de Tom Jones. Né le 30 octobre 1946 à Pontypridd, au pays de Galles, Chris Slade commence sa carrière professionnelle au début des années 1960. Il joue pendant environ sept ans au sein de The Squires, la formation qui accompagne alors le chanteur gallois. Il est notamment présent durant la période où Tom Jones enregistre « It’s Not Unusual », devenu un succès en 1965.

Cette première expérience installe déjà la ligne directrice de son parcours : Chris Slade avance moins comme un artiste centré sur son propre nom que comme un batteur capable de trouver sa place dans un projet collectif. Après avoir quitté l’entourage de Tom Jones en 1969, il rejoint Toomorrow, groupe associé à Olivia Newton-John. La transition l’éloigne progressivement du rôle d’accompagnateur pour le rapprocher des formations rock qui définiront la suite de sa carrière.

Avec Manfred Mann, un premier ancrage dans le rock

Au début des années 1970, Chris Slade devient membre fondateur de Manfred Mann’s Earth Band. Il reste environ sept ans dans cette formation, une durée qui lui permet de participer à plusieurs de ses titres les plus visibles. Sa batterie accompagne notamment « Joybringer », « Davy’s on the Road Again » et « Blinded by the Light », trois chansons entrées dans le Top 10 britannique.

« Blinded by the Light » connaît également un succès numéro un aux États-Unis. Cette période donne à Slade un premier rôle durable au sein d’un groupe, après ses années passées dans l’entourage de chanteurs. Elle l’inscrit aussi dans un rock britannique ouvert à des formats plus progressifs, très éloigné du son direct et massif qu’il rejoindra plus tard avec AC/DC.

La suite confirme cette mobilité. Slade travaille avec The Firm, David Gilmour, Uriah Heep, Gary Numan ou encore Denny Laine. Ces collaborations dessinent le profil d’un musicien de liaison, sollicité dans des contextes qui vont de la pop au hard rock. Elles ne constituent pas une simple succession de noms prestigieux : elles montrent surtout sa capacité à changer de cadre sans abandonner sa fonction première, soutenir le morceau et le groupe.

L’appel d’AC/DC et la période The Razors Edge

Le tournant le plus exposé survient en 1989, lorsque Chris Slade est appelé à rejoindre AC/DC. Il intègre la formation au moment de la préparation de The Razors Edge, album studio paru en 1990. Sa contribution de batteur est ainsi directement liée à l’une des périodes les plus identifiables du groupe, celle qui comprend notamment « Thunderstruck ».

Il ne faut pas pour autant lui attribuer l’écriture de cette chanson : son rôle documenté est celui du batteur présent pendant la période de l’album et des performances qui lui sont associées. Slade participe aussi aux captations scéniques liées à ces années et joue sur « Big Gun », morceau d’AC/DC publié en 1993 sur la bande originale du film Last Action Hero.

Cette séquence lui apporte une visibilité mondiale, mais elle s’achève en 1994 lorsque le groupe retrouve son batteur historique, Phil Rudd. Le changement de formation ne ferme pourtant pas définitivement la porte. Les titres d’AC/DC associés à son passage figurent également dans la programmation de RADIO COLLECTION.

Un retour chez AC/DC plus de vingt ans après

Entre ses deux passages dans le groupe australien, Chris Slade poursuit une trajectoire faite de formations et de collaborations. Il devient notamment membre d’Asia au début des années 2000, avant de quitter le groupe en 2005. Cette étape ajoute un autre repère important à son parcours, entre rock progressif et grandes productions britanniques.

En 2013, il lance The Chris Slade Timeline, projet placé cette fois sous son propre nom. L’initiative lui permet de prolonger sur scène un itinéraire déjà long, tout en réunissant différentes périodes de son répertoire. Mais un nouveau chapitre avec AC/DC s’ouvre deux ans plus tard.

En 2015, après les problèmes judiciaires de Phil Rudd, Chris Slade retrouve en effet le poste de batteur d’AC/DC pour la tournée Rock or Bust. Ce retour intervient plus de vingt ans après son départ. Il donne à son histoire avec le groupe une construction singulière : une première arrivée à la fin des années 1980, une séparation en 1994, puis un rappel lorsque la formation a de nouveau besoin de lui.

Ce second passage ne transforme pas rétrospectivement Slade en membre permanent de toute l’histoire d’AC/DC. Il souligne plutôt la nature de sa carrière : celle d’un musicien capable d’entrer dans une formation déjà solidement définie, d’en tenir la batterie lors d’une période décisive, puis de revenir des années plus tard dans un contexte différent.

Une retraite annoncée à l’approche de ses 80 ans

Le 22 août 2026, Chris Slade annonce sa retraite des tournées et de l’enregistrement. Il invoque son âge ainsi que des problèmes de santé antérieurs, sans que cette décision doive être interprétée au-delà de ses propres explications. Cette annonce met un terme déclaré à plus de six décennies d’activité professionnelle, commencées dans l’orchestre de Tom Jones.

Son projet The Chris Slade Timeline reste un jalon essentiel de ses dernières années, mais les dates antérieurement publiées ne permettent pas de conclure à une activité postérieure à cette retraite. Sa publication la plus récente mentionnée est Timescape, album paru en 2024.

À 80 ans, Chris Slade peut ainsi regarder un parcours qui relie « It’s Not Unusual », « Blinded by the Light », The Razors Edge et « Big Gun ». Dans son annonce de retraite, il a choisi une formule brève plutôt qu’un long adieu : « Bye for now ».

Sources et pour aller plus loin

La biographie officielle de Chris Slade retrace ses débuts avec Tom Jones, son rôle fondateur dans Manfred Mann’s Earth Band ainsi que ses passages par AC/DC et Asia. Rolling Stone revient plus particulièrement sur sa retraite annoncée en 2026 et sur les deux périodes qui l’ont lié à AC/DC.

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Avant de devenir une artiste solo, Tove Lo a commencé son parcours musical au sein du groupe suédois Tremblebee. Elle s’est ensuite affirmée comme auteure-compositrice, écrivant notamment pour d’autres interprètes. Cette place accordée aux mots et à la construction des chansons est restée au centre de son travail lorsqu’elle est passée au premier plan.

Le basculement s’est produit avec Habits (Stay High), son premier grand succès international. Le morceau a imposé une voix pop qui ne cherchait pas à masquer les excès, le désir ou les lendemains de rupture. Avec l’album Queen of the Clouds, cette franchise est devenue une véritable ligne artistique : Tove Lo racontait les contradictions et les comportements imparfaits sans tenter de les rendre plus présentables.

Une pop qui assume ses contradictions

Cette écriture sans filtre ne constitue pas seulement un trait de style. Elle accompagne une figure féminine que Tove Lo décrit comme plus facilement acceptée aujourd’hui : celle de la « messy girl », imparfaite, désordonnée et traversée par des envies contradictoires. Là où la pop a souvent demandé à ses interprètes de choisir une image cohérente, elle a fait de ses propres tensions une matière de création.

Cette dualité occupe une place centrale dans Estrus. Tove Lo l’a reliée au travail mené en thérapie autour de deux facettes de sa personnalité. L’album ne prétend pas les réconcilier artificiellement : il repose plutôt sur leur acceptation. Cette évolution lui permet d’aborder autrement les thèmes qui traversent son répertoire, sans abandonner la franchise qui a installé son identité.

De Habits (Stay High) à Estrus, ses chansons figurent également dans la programmation de RADIO COLLECTION. Mais entre ces deux étapes, la trajectoire n’a rien eu d’une progression continue.

Après le blocage, une écriture plus libre

À la suite de Heat, son projet collaboratif avec SG Lewis, Tove Lo a traversé une période de blocage d’écriture. Le constat donne un relief particulier à son retour solo : Estrus, sorti le 18 septembre 2026, est son sixième album et son premier disque solo en quatre ans.

La chanteuse présente sa naissance comme le résultat d’une écriture redevenue plus libre. Le travail thérapeutique et l’acceptation de ses contradictions ont accompagné ce mouvement. Elle a également formulé une rupture importante avec une ancienne conception de la création : il ne lui paraît plus nécessaire d’être malheureuse pour écrire de bonnes chansons.

Un titre matérialise les premiers instants de ce redémarrage. Die For My Art With A Lonely Heart fait partie des premières chansons apparues pendant la préparation d’Estrus. Son émergence au début du processus donne à l’album un point d’ancrage concret : celui d’une artiste qui recommence à écrire après avoir douté de sa capacité à avancer.

« Estrus », un retour déjà en mouvement

La campagne de lancement de l’album s’est construite autour de plusieurs morceaux, dont I’m Your Girl Right?, DNH et Des Fleurs, collaboration avec Stromae. Sans effacer la Tove Lo révélée par Habits (Stay High), ce nouveau cycle déplace le regard vers une musicienne moins attachée à l’idée que la souffrance serait le moteur indispensable de son écriture.

À la veille de son anniversaire, la tournée mondiale liée à Estrus est en cours. Après son lancement nord-américain, des étapes européennes sont annoncées pour novembre. Tove Lo aborde ainsi ses 39 ans non par un retour nostalgique sur son premier succès, mais avec un album récent, des chansons nées d’un blocage surmonté et une tournée encore en mouvement.

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Tout commence par une annonce. En 1977, Warsaw cherche un batteur et Stephen Morris répond à l’appel. Le groupe deviendra Joy Division, mais rien, dans ce recrutement presque ordinaire, ne laisse encore deviner la trajectoire qui suivra. Morris rejoint alors une formation dont les morceaux se construisent largement dans le jeu collectif, à partir d’idées travaillées et transformées ensemble plutôt que de chansons déjà achevées.

Une batterie remodelée par le studio

Au sein de Joy Division, Morris ne se contente pas d’accompagner les compositions. Sa batterie participe à leur architecture, dans un groupe qui avance par confrontation et assemblage. Il décrira plus tard cette méthode avec une formule simple : les musiciens avaient pris l’habitude d’écrire en accumulant ce qui ressemblait d’abord à « un tas de riffs ». Il fallait ensuite identifier les passages utiles, les organiser, les enregistrer et poursuivre la construction du morceau.

Le travail avec Martin Hannett impose une autre transformation. Les techniques employées par le producteur conduisent Morris à repenser son approche de la batterie, sa place dans l’espace sonore et sa relation avec le studio. La production n’est plus seulement une étape destinée à conserver une performance : elle intervient directement dans la définition du son. Cette expérience prépare aussi le musicien à une pratique dans laquelle percussion, programmation et technologie vont progressivement se rejoindre.

La mort d’Ian Curtis en 1980 met fin à Joy Division. Bernard Sumner, Peter Hook et Stephen Morris poursuivent leur travail sous le nom de New Order, bientôt rejoints par Gillian Gilbert. Le changement ne consiste pas seulement à adopter un nouveau nom. Il ouvre une période où le groupe doit inventer une autre manière de composer, sans effacer les méthodes collectives développées auparavant.

New Order prend le contrôle de ses machines

Chez New Order, le rôle de Morris s’étend de la batterie et des percussions à la programmation. Séquenceurs, boîtes à rythmes et production électronique s’intègrent au processus sans remplacer le jeu collectif. La méthode demeure fondée sur l’assemblage : partir de riffs, isoler les séquences qui fonctionnent, les agencer, puis enrichir progressivement l’enregistrement.

Power, Corruption & Lies constitue à cet égard une étape décisive. New Order choisit de produire lui-même l’album. Morris parlera de cette décision comme d’« un nouveau départ », une formule qui traduit la prise de contrôle artistique et technique du groupe. L’autoproduction lui permet de prolonger les expériences apprises en studio tout en participant directement à la construction de cette nouvelle identité sonore.

La batterie de Morris se trouve ainsi au croisement de deux logiques : la pulsation jouée par un musicien et la régularité programmée des machines. Cette combinaison contribue à l’évolution électronique de New Order et à son rapport croissant à la danse. Les titres de Stephen Morris avec Joy Division et New Order figurent également dans la programmation de RADIO COLLECTION.

À Ibiza, la danse revient au premier plan

À la fin des années 1980, l’enregistrement de Technique à Ibiza renforce cette orientation. Morris associera cette période au retour d’une sensation de danse dans la musique du groupe. L’expérience agit durablement sur la manière dont New Order envisage l’énergie de ses morceaux, la production et l’équilibre entre instruments et électronique.

Ce parcours repose moins sur une rupture brutale que sur une succession d’apprentissages. L’écriture collective de Joy Division, les contraintes imposées par Martin Hannett, l’autoproduction de Power, Corruption & Lies puis l’expérience d’Ibiza alimentent une même méthode : tester, sélectionner et organiser. Morris conserve ainsi une fonction de batteur tout en devenant un technicien actif dans la fabrication des morceaux.

Cette continuité est aussi humaine. Gillian Gilbert, membre de New Order et mariée à Morris depuis 1994, participe à cette aventure musicale. Morris travaillera par ailleurs avec Bad Lieutenant, projet réunissant notamment Bernard Sumner et d’autres musiciens associés à New Order. Mais son parcours reste principalement lié aux métamorphoses successives de Joy Division et de New Order.

L’incertitude des tournées, pas la fin de la musique

En 2026, Stephen Morris et Gillian Gilbert annoncent leur retrait des tournées de New Order pour des raisons de santé personnelles. Morris explique qu’un problème de santé l’empêche de quitter le pays pendant de longues périodes. La nature de ce problème n’a pas été rendue publique et ne doit pas être interprétée comme l’annonce d’un départ définitif du groupe.

Le batteur reconnaît lui-même ignorer s’il reviendra jouer sur scène avec New Order. Son propos reste néanmoins ouvert : il ne se voit pas nécessairement abandonner la musique. À 69 ans, sa situation contraste avec la méthode qui traverse tout son parcours. Depuis la petite annonce de Warsaw jusqu’aux séquenceurs de New Order, Stephen Morris a toujours travaillé en assemblant les éléments disponibles, sans prétendre connaître d’avance leur forme finale.

Sources et pour aller plus loin

L’interview de Stephen Morris publiée par ElectricityClub.co.uk éclaire ses débuts avec Warsaw et sa méthode de composition fondée sur l’accumulation puis l’organisation des riffs. L’entretien de The Vinyl Factory consacré au rôle du studio détaille la transformation de son jeu au contact des techniques de production.

Pour sa situation en 2026, NME rapporte les déclarations de Stephen Morris sur son retrait des tournées, ses problèmes de santé et l’incertitude entourant son retour sur scène avec New Order.

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À 18 ans, Ben Harper prend sa guitare et part jouer dans les rues d’Europe. Le quotidien est sommaire : il dort notamment sur des bancs et vit avec peu de moyens. Bien avant les albums et les tournées professionnelles, cette expérience lui offre une formation de terrain, au contact direct des passants. Elle prolonge un apprentissage commencé à Pomona, en Californie, où il a grandi dans un environnement familial profondément musical, notamment autour du magasin de musique de ses grands-parents.

La scène est déjà une réalité pour lui depuis plusieurs années : Ben Harper donne son premier concert à 12 ans. Vers 17 ans, il se concentre sur le blues, le country et le folk, dont il apprend et imite les formes. La guitare slide occupe alors une place particulière dans son travail, tandis que son intérêt pour les auteurs-compositeurs s’affirme autour de ses 19 ans. Ses premiers enregistrements porteront la trace de cette recherche, avec des accordages ouverts et une pratique instrumentale qui ne l’enferme pourtant pas dans un genre unique.

Des traditions apprises à une musique sans cloison

Blues, folk, soul, rock, reggae, country, gospel et R&B circulent dans le répertoire de Ben Harper. Cette diversité ne relève pas seulement d’une addition de styles : elle prend forme à travers des rencontres et des situations de travail concrètes. Alors qu’il n’a qu’une vingtaine d’années, il se produit avec le bluesman Taj Mahal. En 1992, sa signature avec Virgin Records marque son entrée dans une carrière discographique, avant la parution de Welcome to the Cruel World en 1994.

Dès cette période, la fabrication d’un disque ne se limite pas pour lui à enregistrer des morceaux déjà achevés. Évoquant son travail avec le producteur Jean-Pierre Plunier, Harper résume sa conception par une formule nette : « La production constituait une part essentielle de l’écriture. » Les arrangements, les choix de son et le studio participent donc à la construction même des chansons.

Le tri compte tout autant que l’accumulation. Ben Harper explique sélectionner généralement une dizaine de chansons parmi une vingtaine pour former un album. Cette méthode de resserrement éclaire un parcours où les projets se multiplient sans que chaque idée devienne nécessairement un disque. Outre son travail avec les Innocent Criminals, il a ainsi formé ou rejoint Relentless7 et Fistful of Mercy, ce dernier avec Dhani Harrison et Joseph Arthur.

Les Blind Boys of Alabama, un dialogue avec le gospel

La rencontre musicale avec les Blind Boys of Alabama conduit en 2004 à There Will Be a Light. Harper écrit sept des dix titres de cet album commun. Le travail en studio est alors décrit comme une période particulièrement fluide, durant laquelle les chansons lui viennent avec facilité. Le projet donne une place centrale aux voix du groupe et inscrit son écriture dans un dialogue direct avec le gospel.

Cette période est également associée à Black Rain, chanson écrite à propos de l’ouragan Katrina et de ses conséquences tragiques. Le morceau montre comment une collaboration peut devenir chez Harper un espace d’écriture, plutôt qu’une simple rencontre ponctuelle entre deux noms. There Will Be a Light fait également partie des albums diffusés sur RADIO COLLECTION.

Le même principe se retrouve dans son travail avec Mavis Staples. Harper écrit Love and Trust, que la chanteuse reprend sur Livin’ on a High Note en 2016. Leur relation artistique se poursuit lorsqu’il produit We Get By, paru en 2019. D’un projet à l’autre, il peut ainsi occuper plusieurs positions : auteur, interprète, guitariste ou producteur.

De John Lee Hooker à Charlie Musselwhite

Une autre histoire se joue sur un temps beaucoup plus long. En 1998, Ben Harper participe avec John Lee Hooker à Burnin’ Hell. C’est dans le contexte de cette session qu’il rencontre Charlie Musselwhite. Leur collaboration discographique ne prend pleinement forme que plusieurs années plus tard, avec Get Up! en 2013, puis No Mercy in This Land en 2018.

La chanson-titre de ce second album est composée par Harper et Musselwhite. Elle sera distinguée comme chanson de l’année aux Blues Music Awards. L’épisode relie plusieurs étapes de son itinéraire : l’apprentissage précoce du blues, une session auprès de John Lee Hooker, puis un partenariat durable avec un harmoniciste déjà croisé bien avant leurs albums communs.

Ben Harper retrouve par ailleurs les Innocent Criminals en 2016, après près de dix ans principalement consacrés à des activités solo et à d’autres collaborations. Ce retour ne gomme pas les chemins empruntés entre-temps. Il les replace au contraire dans une trajectoire où les changements de formation, les disques partagés et la production pour d’autres artistes constituent autant de manières de poursuivre le même travail. Du magasin de ses grands-parents aux rues européennes, puis des Blind Boys of Alabama à Charlie Musselwhite, sa musique s’est élaborée dans ces lieux précis où une pratique individuelle rencontre d’autres voix.

Sources et pour aller plus loin

L’entretien accordé à Songwriting Magazine apporte un éclairage direct sur la méthode de Ben Harper, notamment sa manière de sélectionner les chansons et la place de la production dans l’écriture. Le portrait publié par Living Blues retrace en détail ses liens avec les Blind Boys of Alabama, John Lee Hooker, Charlie Musselwhite et Mavis Staples.

Son expérience de musicien de rue en Europe est racontée dans l’entretien publié par The Times.

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Une serviette en papier, un bar de Birmingham et une serveuse dont les mouvements attirent son attention : la naissance des premières paroles de Rio tient dans cette scène racontée par Simon Le Bon. Le chanteur se souvient avoir commencé le texte sur place, frappé par la façon de bouger et de parler de la jeune femme. L’un des titres les plus connus de Duran Duran a donc d’abord existé sous la forme de quelques mots rapidement notés au milieu d’un lieu ordinaire.

Avant Duran Duran, le détour par le théâtre

Né le 27 octobre 1958 à Bushey, dans le Hertfordshire, Simon John Charles Le Bon s’est familiarisé tôt avec la scène. Il a chanté dans une chorale d’église, participé à des publicités télévisées, puis suivi une formation théâtrale à Birmingham. La musique n’est pas encore son unique horizon : son parcours se construit aussi autour du jeu et de la représentation.

En 1978, il travaille dans un kibboutz du désert du Néguev avant de revenir en Angleterre pour étudier l’art dramatique à l’Université de Birmingham. Ce détour précède le moment qui réoriente son parcours. En 1980, il rejoint Duran Duran, groupe déjà formé autour de Nick Rhodes et John Taylor dans la scène des clubs de Birmingham.

Le Bon n’est donc pas présent au tout premier jour du projet. Son arrivée apporte toutefois au groupe sa voix principale et son parolier. Sa formation théâtrale trouve alors un nouveau terrain : celui du chanteur placé au premier plan, chargé de porter les mots et la présence visuelle de Duran Duran.

Des chansons qui mûrissent « au fond de la tête »

Simon Le Bon décrit l’écriture moins comme un éclair soudain que comme une maturation intérieure. Les chansons, explique-t-il, ne s’écrivent pas forcément dans une voiture, un bus de tournée ou un bar : elles se forment « au fond de la tête » avant d’être réellement couchées sur le papier. L’anecdote de Rio ne contredit pas cette méthode. Le bar fournit la scène et la serviette reçoit les mots, mais l’observation devient une chanson parce qu’elle continue de travailler son imagination.

Une autre scène de création le montre dans un studio de Battersea associé à Warren Cuccurullo. Nick Rhodes joue des accords tandis que des paroles commencent à venir. L’écriture apparaît ici comme une réaction à ce qui se passe dans la pièce : une suite harmonique, une atmosphère et des mots qui prennent progressivement leur place.

Le chanteur tient d’ailleurs à séparer son espace familial de son espace créatif. Il préfère écrire les paroles en studio plutôt qu’à la maison, qu’il associe à sa famille et à la vie domestique. Ce choix donne à l’écriture un cadre précis, distinct du quotidien, où il peut suivre une idée jusqu’à sa forme définitive.

Le studio comme lieu collectif

Cette organisation se retrouve pendant les sessions de All You Need Is Now. Mark Ronson, producteur du projet, est alors présenté comme celui qui reste continuellement au studio, notamment durant le travail sur les paroles, tandis que les membres du groupe ne sont pas nécessairement présents de manière permanente. Pour Simon Le Bon, l’écriture demeure personnelle, mais elle se déploie au cœur d’un processus collectif.

De la serviette de Rio au studio partagé avec un producteur, une même ligne se dessine : les paroles peuvent surgir d’une observation, d’accords joués par Nick Rhodes ou d’une idée longtemps gardée en tête. Elles ont ensuite besoin d’un lieu où être éprouvées et assemblées avec la musique. Les chansons et albums de Duran Duran évoqués ici figurent également dans la programmation de RADIO COLLECTION.

Cette méthode accompagne un groupe dont l’activité se poursuit en 2026. Duran Duran a publié cette année-là le nouveau single Free To Love, avec la participation de Nile Rodgers. Cette actualité musicale replace Simon Le Bon dans son rôle durable de chanteur et de parolier, sans réduire son parcours aux morceaux qui ont installé le nom du groupe.

De Birmingham aux timbres de Royal Mail

En septembre 2026, Royal Mail a consacré une collection de timbres à Duran Duran, comprenant notamment huit visuels d’albums. Près de quarante-huit ans après les débuts du groupe dans les clubs de Birmingham, cette série transforme sa discographie en objet postal et en récit visuel.

Simon Le Bon a qualifié l’initiative de « validation visuelle majeure du groupe et de son histoire ». La formule rejoint directement son propre parcours : un chanteur arrivé après la formation initiale de Duran Duran, devenu sa voix principale, puis le témoin d’une histoire désormais déclinée sur des timbres. À 68 ans, il reste aussi associé à une musique en mouvement, comme le rappelle la sortie de Free To Love avec Nile Rodgers, quelques semaines après la publication de cette collection.

Sources et pour aller plus loin

L’entretien de BBC News revient sur la collection de timbres Royal Mail et donne directement la parole à Simon Le Bon sur cette reconnaissance visuelle de l’histoire de Duran Duran. Le site officiel du groupe raconte pour sa part la genèse de Rio dans Sixty Seconds with Simon Le Bon, tandis qu’un autre entretien avec Simon Le Bon détaille sa préférence pour le travail en studio et le rôle de Mark Ronson pendant All You Need Is Now.

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Avant la musique, Natalie Merchant avait envisagé une carrière dans l’enseignement spécialisé. Un programme d’été destiné à des enfants handicapés avait nourri ce projet. La scène va finalement l’emporter, sans faire disparaître cette première orientation : plusieurs décennies plus tard, l’éducation artistique et l’enfance occupent une place concrète dans son travail.

À 17 ans, un groupe encore nommé Still Life

Née le 26 octobre 1963 à Jamestown, dans l’État de New York, Natalie Merchant commence à chanter avec un groupe à 17 ans. Celui-ci s’appelle alors Still Life. L’arrivée de Merchant, de Robert Buck et de John Lombardo contribue à transformer la formation, également articulée autour de Steven Gustafson. Elle adopte ensuite le nom de 10,000 Maniacs.

Merchant ne se contente pas d’en être la voix principale. Elle devient aussi sa principale parolière, une fonction décisive dans l’identité du groupe. En 1985, 10,000 Maniacs signe avec Elektra et poursuit un parcours au cours duquel la chanteuse participe à plusieurs albums. Les chansons du groupe et de Natalie Merchant figurent également dans la programmation de RADIO COLLECTION.

Cette aventure collective s’achève pour elle en 1993. Après plus d’une décennie passée au sein de 10,000 Maniacs, Merchant choisit d’entamer une carrière solo. Le changement est important : sa voix, jusque-là associée à un groupe dont elle a contribué à façonner les textes, doit désormais porter un projet entièrement présenté sous son nom.

Tigerlily, le passage décisif vers une carrière solo

Le premier résultat de cette nouvelle étape paraît en 1995 avec Tigerlily. Les onze titres de l’album auraient été écrits et enregistrés en cinq mois, avec l’aide de Paul Fox, déjà producteur de 10,000 Maniacs. Le disque installe durablement Natalie Merchant comme artiste indépendante, deux ans après son départ du groupe.

Sa discographie solo se développe ensuite avec des albums comme Ophelia, Motherland, The House Carpenter’s Daughter, Natalie Merchant et Keep Your Courage, paru en 2023. Son parcours comprend également des collaborations avec Billy Bragg, Philip Glass, David Byrne, The Chieftains, R.E.M., Wilco, Tracy Chapman, Mavis Staples et Ladysmith Black Mambazo. Cette liste traduit une ouverture qui dépasse largement le cadre de ses débuts avec 10,000 Maniacs.

Quand la création retourne vers l’enfance

Le lien entre création et éducation prend une forme particulièrement structurée avec The Mother Goose Project. Natalie Merchant développe ce travail pendant une résidence artistique auprès d’un programme préscolaire Head Start. Musique, poésie et arts dramatiques y sont réunis dans une démarche destinée à de jeunes enfants.

Cette expérience se prolonge avec Cabinet of Wonder, présenté comme une collaboration multimédia avec le Chicago Symphony Orchestra et le Chicago Children’s Theatre. Le projet, annoncé comme son onzième album, devait paraître le 21 août 2026. Faute de confirmation supplémentaire sur sa disponibilité effective, il convient de conserver ce statut d’annonce plutôt que de présenter sa sortie comme définitivement établie.

À 63 ans, Natalie Merchant relie ainsi deux lignes apparues très tôt dans sa vie : l’écriture de chansons et l’attention portée à l’éducation. Du groupe encore appelé Still Life au travail mené avec Head Start, le fil conducteur n’est pas une formule abstraite, mais une série de choix précis : écrire, quitter une formation installée, enregistrer sous son propre nom, puis associer la musique à la poésie et au théâtre pour les enfants.

Sources et pour aller plus loin

La biographie officielle de Natalie Merchant présente sa discographie, ses collaborations et le développement de Cabinet of Wonder. La notice publiée par Encyclopedia.com complète la chronologie de son passage de 10,000 Maniacs à Tigerlily, notamment sur la préparation de son premier album solo.

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Avant les grandes tournées et les albums internationaux, il y a un enfant qui découvre la batterie vers l’âge de sept ans. Chad Smith apprend principalement sans cours formels : il joue dans des groupes scolaires et écoute attentivement les batteurs qu’il admire. John Bonham, Neil Peart, Keith Moon, Mitch Mitchell ou Charlie Watts comptent parmi ses références. Son apprentissage passe donc moins par une méthode académique que par la pratique, l’observation et la reproduction des gestes entendus sur les disques.

Né le 25 octobre 1961 à Saint Paul, dans le Minnesota, Smith fait ses premières armes dans plusieurs formations du Michigan, dont Toby Redd. La musique ne constitue pas encore son unique activité : avant son départ pour Los Angeles, il occupe aussi différents emplois, notamment au Gap. Ce parcours sans raccourci éclaire la suite de son histoire. Lorsqu’une place se libère derrière la batterie des Red Hot Chili Peppers, il a déjà connu les groupes locaux, les répétitions et la nécessité de poursuivre sa route tout en gagnant sa vie.

Une arrivée décisive en 1988

Le tournant se produit en 1988, après le départ de D.H. Peligro. Chad Smith rejoint alors les Red Hot Chili Peppers. Les détails précis de son audition restent peu documentés, mais sa conséquence est nette : cette arrivée ouvre une collaboration qui se poursuit pendant près de quatre décennies et fait de lui le batteur à la plus longue présence dans l’histoire du groupe.

Son premier album enregistré avec les Red Hot Chili Peppers est Mother's Milk, paru en 1989. Le disque constitue davantage qu’un premier crédit important : il installe une formation appelée à approfondir sa manière d’écrire en commun. Les tournées effectuées autour de cet album permettent notamment à Smith et au guitariste John Frusciante de développer une relation de travail qui jouera un rôle essentiel dans l’étape suivante.

En revenant sur cette période, Smith a expliqué que lui-même et Frusciante avaient écrit ensemble les chansons de Blood Sugar Sex Magik. Son témoignage insiste sur la continuité entre la scène et le studio : après avoir tourné ensemble sur Mother's Milk, le batteur et le guitariste disposaient d’une expérience commune sur laquelle construire. La batterie n’apparaît plus seulement comme un soutien rythmique ajouté à des morceaux déjà formés, mais comme l’un des points de départ de leur élaboration.

Apprendre à écrire en groupe

Chad Smith décrit l’évolution des Red Hot Chili Peppers comme une maturation collective. Avec le temps, les quatre musiciens ont dû devenir de meilleurs auteurs-compositeurs. Cette progression ne se résume pas à une succession de disques : elle repose sur une méthode dans laquelle les idées circulent, se confrontent et prennent forme lorsque le groupe se retrouve réellement dans la même pièce.

Cette dimension collective permet de comprendre la longévité de Smith au sein de la formation. Il a joué sur dix albums studio des Red Hot Chili Peppers, sans figer son rôle dans celui d’un simple exécutant. Son jeu accompagne les transformations de l’écriture du groupe, tandis que son expérience des tournées nourrit directement le travail de composition. Les Red Hot Chili Peppers et leurs albums cités dans ce parcours figurent également dans la programmation de RADIO COLLECTION.

Le batteur n’a pourtant jamais limité son activité à son groupe principal. Il a joué avec Chickenfoot et dirige également le projet instrumental Chad Smith's Bombastic Meatbats. Ces expériences parallèles prolongent une même logique : se placer au cœur d’une formation, dialoguer avec d’autres instrumentistes et contribuer à la construction des morceaux plutôt que se contenter d’intervenir à la fin du processus.

De la batterie à la coécriture

Ses collaborations montrent particulièrement bien cette évolution. Chad Smith joue sur Take What You Want de Post Malone, aux côtés d’Ozzy Osbourne et Travis Scott. La rencontre réunit des artistes venus d’univers différents, mais son travail avec Ozzy Osbourne va plus loin qu’une participation ponctuelle : Smith coécrit plusieurs titres de l’album Ordinary Man avec Duff McKagan et Andrew Watt.

Il occupe aussi une place substantielle sur Earthling d’Eddie Vedder. Il y joue de la batterie sur neuf titres et participe à l’écriture musicale de sept chansons. Ces chiffres donnent la mesure de son implication : Smith est sollicité pour son jeu, mais également pour sa capacité à construire une architecture musicale avec les autres membres d’une équipe.

La même logique se retrouve sur Every Loser d’Iggy Pop, paru en 2022. Le batteur apparaît sur sept titres et coécrit cinq chansons. Là encore, sa contribution dépasse la session d’enregistrement. Après des décennies passées dans un groupe fondé sur l’interaction entre basse, guitare, batterie et chant, il met cette expérience au service d’un autre artiste et participe directement à la matière du disque.

À 65 ans, Chad Smith reste engagé dans ce travail collectif. En 2026, il a annoncé que les Red Hot Chili Peppers devaient consacrer six à huit mois à l’écriture d’un prochain album, à partir de septembre. Le projet n’est présenté ni comme achevé ni comme déjà enregistré : il s’agit d’une phase de création annoncée, durant laquelle les idées doivent être développées ensemble. Une méthode fidèle à celle que Smith décrit depuis Mother's Milk : jouer, écouter les autres, puis bâtir les morceaux dans la durée.

Sources et pour aller plus loin

L’interview publiée par MusicRadar apporte le témoignage direct de Chad Smith sur la maturation de l’écriture des Red Hot Chili Peppers et sa collaboration avec John Frusciante autour de Blood Sugar Sex Magik.

Far Out Magazine rapporte ses déclarations de 2026 sur la période d’écriture envisagée pour le prochain album du groupe, encore au stade du travail préparatoire.

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L’histoire tient à une suggestion. En 1985, Joey Tempest possède un ancien riff de clavier et une introduction initialement destinée à l’ouverture d’une discothèque de Stockholm. John Levén l’encourage alors à ne pas en rester là et à transformer cette matière en une chanson complète. Tempest développe l’idée : elle devient The Final Countdown.

Levén n’a donc pas composé le morceau, mais son intervention a contribué à provoquer son passage d’une introduction isolée à une véritable chanson. Interrogé plus tard sur sa part de responsabilité dans cette naissance, il répond avec humour : « On pourrait dire cela. » Une formule brève, à l’image d’un rôle qui ne se résume pourtant pas à cette anecdote.

De la guitare à la basse d’Europe

Né le 25 octobre 1963 à Stockholm, John Gunnar Levén rejoint Europe en 1981. Avant de devenir principalement bassiste, il joue de la guitare. C’est Joey Tempest et John Norum qui lui proposent de prendre la basse, instrument avec lequel il s’installe durablement dans la formation suédoise.

Ce changement d’instrument ne l’éloigne pas de la composition. Lorsqu’il écrit chez lui, Levén conserve la guitare comme outil de travail. « J’écris avec une guitare », explique-t-il simplement. Cette pratique éclaire sa place dans Europe : celle d’un bassiste capable de participer à la construction des chansons au-delà de leur seule assise rythmique.

Présent depuis les premières années du groupe, il traverse également sa seconde période. Europe se reforme en 2003 avec Levén dans la formation réunie, aux côtés de Joey Tempest, John Norum, Mic Michaeli et Ian Haugland. Les titres du groupe figurent aussi dans la programmation de RADIO COLLECTION.

Une écriture devenue plus collective

La contribution de Levén apparaît plus nettement à mesure que le travail d’Europe s’ouvre à l’écriture commune. Dans une interview de 1990, il décrit un groupe entrant en studio ou en répétition pour jouer ensemble et faire émerger les morceaux. Il est alors crédité comme coauteur de Wild Child et de Yesterday’s News.

Wild Child représente pour lui un véritable début d’écriture avec le guitariste Kee Marcello et Joey Tempest. Le morceau montre que les idées ne suivent pas nécessairement un partage rigide entre chanteur, guitariste et section rythmique. Elles peuvent naître d’une séance collective, puis se préciser au contact des autres musiciens.

Après la reformation, Levén poursuit cette activité d’auteur occasionnel. Il cosigne avec Joey Tempest Always the Pretenders, publié sur l’album Secret Society en 2006. Il participe également à l’écriture de The Beast, présent sur Last Look at Eden en 2009. Ces crédits dessinent un parcours parallèle à son travail de bassiste : moins immédiatement identifiable, mais régulièrement inscrit dans les disques d’Europe.

À Abbey Road, des chansons achevées en jouant

Les sessions de Walk the Earth offrent une image concrète de cette méthode collective. Europe arrive aux studios Abbey Road avec environ dix ou onze idées. Plusieurs morceaux ne sont pas encore totalement achevés lorsque le groupe commence à enregistrer.

Plutôt que de figer chaque arrangement avant l’entrée en studio, les cinq musiciens continuent à écrire en jouant. Levén raconte que les chansons ont été finalisées sur place, au fil de prises enregistrées en direct. Le studio n’est donc pas seulement utilisé pour reproduire des compositions déjà terminées : il devient l’endroit où celles-ci trouvent leur forme définitive.

Cette façon de travailler prolonge le fonctionnement décrit par Levén dès 1990. Les morceaux avancent par l’échange, les répétitions et les improvisations collectives. Pour un musicien qui écrit toujours à la guitare tout en tenant la basse, cette organisation permet de passer naturellement d’une idée personnelle au jeu du groupe.

Une continuité au cœur du groupe

La trajectoire de John Levén dans Europe peut ainsi se lire à travers quelques gestes précis : accepter de passer de la guitare à la basse, pousser Joey Tempest à développer une introduction de clavier, participer à des séances de composition communes, puis achever des morceaux directement en studio avec les autres membres du groupe.

À 63 ans, il demeure associé à la formation qu’il a rejointe en 1981. Et lorsqu’il faut résumer son apport, la genèse de The Final Countdown conserve toute sa force : une simple suggestion faite au bon moment a suffi pour que Joey Tempest reprenne son riff et en fasse une chanson complète.

Sources et pour aller plus loin

L’interview de John Levén publiée par WikiMetal permet au bassiste de raconter lui-même son intervention dans la naissance de The Final Countdown. Son entretien avec AntiHero Magazine apporte des détails complémentaires sur son passage de la guitare à la basse, sa manière d’écrire et les sessions de Walk the Earth à Abbey Road.

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