Pour un artiste, le premier succès ouvre des portes. Le deuxième album révèle souvent à quel point elles peuvent être lourdes. Lorsque Drastic Fantastic arrive en septembre 2007, KT Tunstall n’est plus une nouvelle venue que le public découvre progressivement. Chanteuse, compositrice et multi-instrumentiste, elle est déjà reconnue et récompensée grâce aux chansons d’Eye to the Telescope. Son nouveau disque est donc présenté d’emblée comme un rendez-vous très attendu, le prolongement direct d’un premier album qui l’a installée au Royaume-Uni au milieu des années 2000.

Cette position change la nature du projet. Drastic Fantastic n’a pas seulement à exister par lui-même : il doit confirmer que cette percée peut devenir une trajectoire. Le disque paraît sous les couleurs de Relentless Records et Virgin, avec Steve Osborne à la production. KT Tunstall demeure la principale autrice-compositrice de l’ensemble, conservant sa plume au centre d’un projet désormais soutenu par un important dispositif de production, de distribution et de promotion.

Un deuxième disque sous haute attente

Plutôt que de diluer cette étape décisive dans un programme trop long, KT Tunstall et Steve Osborne livrent un album resserré d’environ 39 minutes. Ce format donne à Drastic Fantastic les dimensions d’une réponse concise à l’attente née du précédent disque. La chanteuse y poursuit une écriture située entre pop rock, folk et tradition de l’auteur-compositeur-interprète, avec une alternance entre morceaux directs et passages plus introspectifs.

La construction de l’album place immédiatement KT Tunstall au premier plan. Écrit par elle, Little Favours ouvre la liste des titres sur plusieurs éditions. Ce choix en fait la première porte d’entrée dans le disque et met en avant son versant énergique. Plus loin, Funnyman occupe une place centrale et apporte une couleur plus mélodique et intérieure. Saving My Face, également mis en avant autour de la parution, porte quant à lui une dimension plus émotionnelle.

Ces trois chansons dessinent moins une rupture avec Eye to the Telescope qu’une volonté de consolider l’identité de KT Tunstall. L’enjeu n’est pas de faire oublier le premier album, mais de montrer que son écriture peut soutenir un deuxième ensemble complet. En restant la principale signataire des morceaux, elle évite que ce disque de confirmation ne ressemble à une simple commande destinée à reproduire une formule commerciale.

Septembre 2007, un lancement en plusieurs temps

La chronologie exacte de la sortie varie selon les territoires. Une première mise en avant britannique et écossaise est mentionnée dès le 3 septembre 2007, tandis que le 7 septembre est retenu dans une communication destinée au marché germanophone. Le 10 septembre constitue la date de référence au Royaume-Uni, en France et dans plusieurs pays européens. Les États-Unis et le Canada accueillent ensuite l’album le 18 septembre.

Ce déploiement s’accompagne de plusieurs configurations : CD standard, version CD/DVD, vinyle et téléchargement numérique. À la fin des années 2000, Drastic Fantastic est ainsi proposé à la fois comme album traditionnel, objet enrichi et publication dématérialisée. Son appartenance au catalogue Relentless/Virgin lui assure une présence large, à la mesure des attentes entourant le retour de KT Tunstall.

L’accueil critique se révèle partagé, oscillant globalement entre réserves et avis positifs. Le public, lui, conduit le disque vers des positions élevées. Drastic Fantastic atteint la première place du classement des albums en Écosse et la troisième au Royaume-Uni. Il entre également dans le top 10 américain, un résultat notable pour ce deuxième album publié outre-Atlantique quelques jours après son lancement européen.

La confirmation passe par les classements

Les certifications prolongent cette réussite : Drastic Fantastic obtient un disque d’or au Royaume-Uni ainsi qu’en Irlande. Sans reproduire exactement le phénomène de découverte associé à Eye to the Telescope, il confirme que KT Tunstall peut transformer l’attention portée à ses débuts en une nouvelle performance commerciale. Le redouté « deuxième album » devient donc une étape de consolidation, soutenue par des ventes significatives au Royaume-Uni comme aux États-Unis.

Cette réussite tient aussi à la lisibilité du projet. Un peu moins de quarante minutes, une production confiée à Steve Osborne et une écriture largement portée par KT Tunstall : Drastic Fantastic présente clairement celle qui dirige le disque. Son parcours dans les classements montre que le public de la chanteuse a suivi ce passage entre révélation et confirmation, malgré une réception critique qui n’était pas uniformément enthousiaste.

De 39 minutes à une édition de 38 titres

La trajectoire de l’album ne s’est pas arrêtée à son exploitation initiale. Une Ultimate Edition ultérieure, éditée par Universal Music Operations Limited, a considérablement élargi le contenu original. Là où l’album de 2007 tenait en environ 39 minutes, cette version de catalogue rassemble 38 titres pour une durée dépassant deux heures et vingt-six minutes.

Ce changement d’échelle donne une mesure concrète de la place conservée par Drastic Fantastic dans la discographie de KT Tunstall. Dix-neuf ans après sa sortie de référence, le disque demeure disponible sous cette forme augmentée. Le deuxième album autrefois chargé de confirmer Eye to the Telescope est ainsi devenu un vaste ensemble de catalogue : 38 plages pour prolonger les 39 minutes sur lesquelles, en septembre 2007, se jouait une étape décisive de sa carrière.

La tournée est terminée, mais Joe Perry refuse encore de refermer complètement l’histoire. Après l’annonce, en 2024, de l’arrêt des tournées d’Aerosmith en raison des problèmes vocaux de Steven Tyler, le guitariste a évoqué l’année suivante la possibilité d’une dernière apparition du groupe. « We’re talking about it. I know there’s gotta be at least another Aerosmith gig », déclarait-il alors : « Nous en parlons. Je sais qu’il doit bien y avoir au moins un autre concert d’Aerosmith. » Aucun calendrier n’a cependant été communiqué et cette idée demeure, à ce stade, une hypothèse discutée plutôt qu’un rendez-vous annoncé.

Cette prudente ouverture accompagne un anniversaire : né le 10 septembre 1950 à Lawrence, dans le Massachusetts, Joe Perry a 76 ans aujourd’hui. Celui qui s’appelait à la naissance Joseph Anthony Pereira reste indissociable d’Aerosmith, dont il est à la fois le cofondateur, le guitariste principal et l’un des principaux co-compositeurs. Mais son parcours ne se résume pas à une place sur scène aux côtés de Steven Tyler. Perry a participé à la construction des chansons, traversé une rupture avec le groupe et développé plusieurs projets parallèles sans abandonner son goût pour les formations collectives.

Des Beatles au noyau du futur Aerosmith

Avant le hard rock américain, il y a d’abord eu la découverte des Beatles. Adolescent, Joe Perry se passionne pour la guitare et le rock, puis joue dans plusieurs groupes locaux, parmi lesquels Flash, Just Us et Plastic Glass. Ces premières expériences le conduisent, au début des années 1970, à former The Jam Band avec le bassiste Tom Hamilton. Le futur Aerosmith se dessine autour de ce premier noyau.

L’association avec Steven Tyler, Brad Whitford, Tom Hamilton et Joey Kramer donne ensuite naissance à Aerosmith. Perry y occupe immédiatement une fonction plus large que celle d’un instrumentiste chargé des solos. Guitariste principal, choriste et parfois chanteur lead, il devient surtout, avec Tyler, l’un des artisans d’une grande partie du répertoire. Leur binôme constitue l’axe d’écriture du groupe, entre les idées de guitare de Perry et le rôle de chanteur et co-compositeur de Tyler.

Joe Perry a résumé Aerosmith par une formule qui ramène cette immense trajectoire à son impulsion première : « We were the garage band that really made it big – the ultimate party band. » Autrement dit, le groupe de garage qui a réellement réussi, jusqu’à devenir le groupe de fête par excellence. Cette définition insiste moins sur la sophistication que sur une énergie directe. Elle correspond aussi à son jeu, fortement empreint de hard rock et de blues, qui structure le son d’Aerosmith et se prolonge dans ses travaux en dehors du groupe.

Une absence qui mesure sa place dans le groupe

La relation entre Joe Perry et Aerosmith n’a pourtant rien d’une ligne continue. À la fin des années 1970, le guitariste quitte temporairement la formation. Cette séparation produit un repère très concret dans la discographie : Perry apparaît sur tous les albums studio d’Aerosmith à l’exception de Rock in a Hard Place, enregistré pendant son absence. Il revient au début des années 1980, retrouvant à la fois son poste de guitariste et son partenariat créatif avec Steven Tyler.

Ce départ puis ce retour donnent la mesure de sa place. Le son d’Aerosmith repose sur un groupe complet, mais Perry en est l’un des principaux architectes. Ses parties de guitare relient l’ancrage blues à la puissance hard rock, tandis que son travail de co-composition intervient sur une large part du catalogue, aussi bien pendant les années 1970 que lors des périodes de regain commercial ultérieures. Sa fonction dépasse ainsi l’image familière du guitariste placé à côté du chanteur : il participe directement à la matière des morceaux.

Cette identité n’a pas empêché Perry de chercher d’autres configurations. Son départ d’Aerosmith s’accompagne du Joe Perry Project, aventure qui lui permet de poursuivre son travail sous une autre bannière. Il publie également des albums sous son nom. Pour ces projets, il retrouve notamment le producteur Jack Douglas et fait appel à des amis musiciens, parmi lesquels les chanteurs David Johansen et Terry Reid. Le fonctionnement tient du collectif constitué par affinités, avec une place centrale accordée à la confiance entre participants.

Plusieurs groupes, une même fidélité au jeu collectif

Plus tard, Joe Perry rejoint Hollywood Vampires, groupe mené notamment par Alice Cooper et Johnny Depp. Cette nouvelle formation élargit encore son activité au-delà d’Aerosmith et du Joe Perry Project. Elle confirme surtout une constante : même lorsqu’il travaille en solo, Perry s’entoure. Son nom peut être affiché en tête d’un projet, mais sa méthode demeure liée aux échanges avec des producteurs, des chanteurs et d’autres instrumentistes.

À 76 ans, son parcours relie ainsi plusieurs échelles du rock américain : les groupes locaux de ses débuts, le noyau formé avec Tom Hamilton, l’ascension d’Aerosmith, la parenthèse du Joe Perry Project et l’expérience de Hollywood Vampires. Le fil conducteur reste la guitare, avec cette combinaison de hard rock et de blues qui lui a permis de conserver une identité reconnaissable dans chacune de ces formations.

Reste la question d’Aerosmith. L’arrêt des tournées annoncé en 2024 constitue une décision officielle ; l’éventualité d’un concert supplémentaire n’en est pas une. Dans ses interventions de 2025, Joe Perry se disait néanmoins disposé à ne « jamais dire jamais » et persuadé qu’au moins une dernière date pouvait encore avoir lieu. En ce 10 septembre 2026, aucune annonce ferme ne transforme ces paroles en projet arrêté. La porte demeure simplement entrouverte, comme Perry l’a lui-même laissée.

Tout commence par un titre, avant même qu’un album ne prenne forme. En mai 1976, Bryan Ferry publie sa version de Let’s Stick Together, une chanson de Wilbert Harrison. Le single trouve son public au Royaume-Uni, où il reste dix semaines dans les classements. Quelques mois plus tard, il donnera son nom et son impulsion à un disque conçu rapidement, au moment où Roxy Music est en pause et où la carrière individuelle de son chanteur gagne en visibilité.

Ferry a lui-même résumé cette genèse sans la charger de légende : « We recorded the single, “Let’s Stick Together”, first. » La priorité était donc claire. La reprise a précédé le reste, puis sa bonne réception a accompagné la constitution de l’album. Plutôt qu’un projet pensé comme un bloc conceptuel, Let’s Stick Together s’est assemblé autour de plusieurs composantes : des reprises, des enregistrements solo et du matériau déjà lié à Roxy Music.

À AIR Studios, une session menée sans détour

Le travail se déroule à AIR Studios, à Londres, un lieu que Ferry décrira comme un très bon studio. Son souvenir insiste surtout sur la vitesse et l’atmosphère des séances : « It was all done very quickly, with a great spirit. » Cette formule éclaire la nature du disque. Sa cohérence ne vient pas d’un long programme arrêté à l’avance, mais d’un mouvement collectif et d’une méthode suffisamment souple pour accueillir des musiciens venus d’horizons proches.

La chanson-titre marque notamment la première collaboration de Ferry avec le guitariste Chris Spedding. Le chanteur ne dissimule pas son admiration : « He was, and is, a really great guitar player. » Cette rencontre apporte une figure nouvelle au dispositif, sans rompre pour autant avec le cercle déjà familier de Ferry. Autour d’eux apparaissent Paul Thompson, John Wetton, Phil Manzanera, Eddie Jobson, Mel Collins, Chris Mercer et John Gustafson.

Cette distribution étendue ne correspond pas à un groupe de studio fixe. Elle montre plutôt Ferry puisant dans un réseau de collaborateurs, certains directement associés à l’univers de Roxy Music, en fonction des morceaux. Phil Manzanera et John Gustafson participent ainsi à certains titres, tandis que Re-Make/Re-Model réintroduit explicitement dans le projet solo un morceau lié au répertoire de Roxy Music.

La fabrication repose également sur une équipe technique précise. Bryan Ferry partage la production avec Chris Thomas, tandis que Steve Nye et John Punter assurent l’ingénierie. Sur Shame, Shame, Shame, l’arrangement de cordes signé Ann O’Dell illustre une autre possibilité offerte par cette formule ouverte : le disque peut changer de traitement d’un titre à l’autre sans se limiter à un seul noyau instrumental.

Jerry Hall, un clip express et des cris en renfort

La rapidité ne concerne pas seulement les séances en studio. Jerry Hall intervient sur Let’s Stick Together en ajoutant des cris de soutien, puis apparaît dans le clip de la chanson, lui aussi tourné très vite. Ce détail prolonge l’énergie pragmatique de l’enregistrement : le morceau est réalisé, mis en images et lancé avant que l’album n’arrive dans les bacs.

Ferry conservera pourtant une préférence pour l’enregistrement original de Wilbert Harrison plutôt que pour sa propre reprise. L’aveu donne au morceau un statut singulier. Il ne s’agit pas, dans son esprit, de prétendre effacer le modèle. Sa version devient néanmoins la pièce autour de laquelle tout le projet s’organise, jusqu’à lui transmettre son titre.

Ce point de départ explique aussi pourquoi Let’s Stick Together résiste à une définition trop simple. Ce n’est pas une compilation pure, mais un album studio hybride. Ferry y rassemble des sources différentes au lieu de dissimuler leurs origines : une reprise placée au premier plan, d’autres chansons retravaillées, du matériel solo et des échos directs de Roxy Music. En pleine pause du groupe, le chanteur ne coupe donc pas les liens avec ses partenaires ni avec son répertoire antérieur. Il les redistribue sous son propre nom.

Un disque-charnière plutôt qu’une rupture

Lorsqu’il paraît le 10 septembre 1976, Let’s Stick Together est le troisième album solo studio de Bryan Ferry. Island Records le publie au Royaume-Uni, tandis qu’Atlantic Records prend en charge l’Amérique du Nord. Des éditions en vinyle et en cassette circulent également dans plusieurs territoires au cours du mois de septembre.

L’album atteint la 19e place au Royaume-Uni. Aux États-Unis, il se classe 160e : un résultat plus modeste, alors que sa présence dans les classements de plusieurs pays confirme une circulation internationale. Cette trajectoire prolonge celle du single sans la reproduire exactement. La chanson-titre demeure le moteur le plus visible, mais le disque qui l’entoure documente surtout un moment de bascule dans le parcours de Ferry.

Cette transition ne prend pas la forme d’une déclaration de rupture avec Roxy Music. Elle se joue dans l’organisation du travail : Ferry assume son troisième projet studio personnel, coproduit l’ensemble, engage pour la première fois Chris Spedding et continue parallèlement à travailler avec plusieurs musiciens de son entourage habituel. L’identité solo se précise ainsi par assemblage, dans un album où la continuité et le déplacement avancent ensemble.

En 2021, une édition remasterisée en vinyle a remis ce disque en circulation. Présentée comme issue des bandes originales, elle a également bénéficié d’une supervision de Bryan Ferry pour son traitement visuel. Quarante-neuf ans après la sortie initiale, Let’s Stick Together conserve ainsi la trace très concrète de son point de départ : une reprise enregistrée la première, une nouvelle collaboration à la guitare et un album monté rapidement dans l’élan du single.

À Cupertino, U2 attend la fin du keynote Apple pour entrer en scène. Le groupe joue « The Miracle (of Joey Ramone) », puis Tim Cook annonce que Songs of Innocence est disponible dès cet instant dans les bibliothèques iTunes du monde entier. Le treizième album studio de U2 apparaît ainsi sans campagne de sortie traditionnelle préalable, au terme d’une présentation technologique qui donne une audience immédiate et massive à un disque tourné vers des souvenirs beaucoup plus anciens.

Cinq années de sessions, d’abandons et de réécritures

Le projet arrive cinq ans après No Line on the Horizon, publié en 2009. Entre les deux albums, U2 accumule les séances de travail, abandonne certaines pistes et réoriente plusieurs fois son projet. Les chansons qui formeront finalement Songs of Innocence sont écrites et reprises sur plusieurs années, loin du déroulement linéaire d’un enregistrement réalisé dans un seul studio.

Les sessions circulent notamment entre Dublin, Los Angeles, New York et Londres. Danger Mouse demeure le producteur principal, mais Ryan Tedder, Paul Epworth, Flood et Declan Gaffney participent également au disque. Cette organisation conduit le groupe à reprendre de nombreuses maquettes et à faire passer certains morceaux entre plusieurs collaborateurs avant d’en arrêter les versions définitives.

Au fil de cette longue gestation, U2 trouve son fil conducteur dans son propre passé. Le groupe décide de revenir sur sa jeunesse à Dublin, les premières amours, l’influence des Ramones, les Troubles en Irlande du Nord et la disparition de proches. « Nous voulions écrire sur l’endroit d’où nous venons », explique alors Bono.

« The Miracle », d’un loop de batterie au souvenir des Ramones

La transformation de « The Miracle (of Joey Ramone) » résume à elle seule la méthode de fabrication de l’album. Le morceau naît en 2010 pendant une session avec Danger Mouse, à partir d’un simple loop de batterie et d’une guitare acoustique. Ryan Tedder et Paul Epworth contribuent ensuite à en faire une composition plus rock, provisoirement baptisée « Siren ».

Ce titre de travail fait référence à un vers comparant la musique des Ramones à un chant de sirène. Bono réécrit finalement le texte pour rendre directement hommage à Joey Ramone et à un concert des Ramones vu à Dublin pendant son adolescence. Cette soirée avait contribué à lui donner confiance dans sa propre manière de chanter. Sa formule résume la portée personnelle du souvenir : « Joey Ramone m’a donné la permission d’être moi-même. »

Le 9 septembre 2014, cette chanson reliant les débuts de U2 à ses influences adolescentes devient la vitrine du partenariat avec Apple. Quelques jours après sa présentation à Cupertino, elle est envoyée aux radios américaines comme premier single, d’abord au format Triple A puis auprès des radios rock modernes. Une promotion radiophonique classique accompagne ainsi un album déjà distribué à une échelle inhabituelle.

Iris et Cedarwood Road replacent Dublin au centre du récit

D’autres chansons resserrent encore le propos autour de la jeunesse de Bono. Dans « Iris (Hold Me Close) », le chanteur revient sur la mort de sa mère, survenue alors qu’il était adolescent. Le morceau évoque la persistance de cette présence maternelle et la manière dont cette perte a façonné sa personnalité ainsi que l’histoire du groupe.

« Cedarwood Road » s’ancre, elle, dans une adresse précise : la rue de Dublin où Bono a grandi. Le texte fait remonter les tensions sociales et religieuses de son adolescence, mais aussi le souvenir d’un ami d’enfance qui lui apporta une forme de stabilité durant cette période. L’autobiographie annoncée par U2 ne repose donc pas seulement sur des évocations générales : elle passe par des lieux, des personnes et des événements identifiables.

Le groupe relie également ce retour à l’adolescence aux premières amours et aux Troubles en Irlande du Nord. Les chansons deviennent les différents points d’entrée d’un même projet : retrouver ce qui précédait U2, puis observer comment ces expériences ont participé à sa formation.

Le cadeau Apple se transforme en controverse

La diffusion choisie pour Songs of Innocence crée pourtant un contraste immédiat avec cette matière intime. Apple présente l’opération comme un cadeau universel et comme la plus vaste sortie d’album jamais organisée, avec plus d’un demi-milliard de copies distribuées. L’album est proposé gratuitement et exclusivement sur iTunes, iTunes Radio et Beats Music pendant environ cinq semaines.

Mais le disque n’est pas seulement rendu accessible : il apparaît automatiquement dans les bibliothèques iTunes. Une partie des utilisateurs proteste contre l’arrivée d’un album qu’elle n’a pas demandé. Quelques jours plus tard, Apple met en ligne une page spécialement conçue pour permettre de retirer facilement Songs of Innocence des comptes concernés.

La controverse prend alors une place importante dans le débat public, sans résumer l’accueil réservé aux chansons. La réception critique est contrastée mais majoritairement positive, plusieurs médias relevant notamment la dimension personnelle du projet. Le dispositif Apple et le contenu de l’album suivent cependant deux trajectoires médiatiques difficiles à séparer.

Une sortie physique un mois après le lancement numérique

L’anniversaire célébré aujourd’hui correspond précisément à la diffusion numérique mondiale du 9 septembre 2014. La commercialisation physique intervient plus tard : CD, éditions deluxe et vinyles commencent à paraître dans plusieurs territoires avant une sortie mondiale annoncée le 13 octobre par Island Records. L’Amérique du Nord, le Mexique et le Japon connaissent encore des dates légèrement différentes.

Cette seconde étape apporte aussi une image au projet. La pochette physique montre Larry Mullen Jr. serrant son fils Elvis contre lui, le visage du batteur étant partiellement dissimulé par celui de son enfant. La photographie est pensée comme une métaphore de la protection, de la transmission et du passage de l’innocence, en écho aux histoires familiales racontées dans le disque.

Un album intime pris dans une opération de masse

Douze ans après sa mise en ligne, Songs of Innocence reste associé à deux récits simultanés. Le premier est celui d’un album préparé entre 2010 et 2014, déplacé entre plusieurs villes et producteurs, puis recentré sur Dublin, les Ramones, la famille et les pertes de l’adolescence. Le second tient à une décision de publication qui l’a placé instantanément dans des centaines de millions de bibliothèques numériques.

Cette opposition éclaire la singularité de sa naissance : U2 a confié ses souvenirs les plus personnels à l’un des dispositifs de diffusion les plus massifs disponibles en 2014. La scène de Cupertino en résume le paradoxe. Une chanson née d’un souvenir adolescent et lentement transformée en studio a précédé l’apparition immédiate de tout l’album sur environ 500 millions de comptes.

Cinq années s’étaient écoulées depuis Human Being, sorti en 1998. Une attente inhabituellement longue, même pour un artiste qui n’a jamais semblé vouloir suivre le rythme imposé par l’industrie musicale. En réalité, Seal n’était pas resté inactif : il avait travaillé sur un projet qui devait succéder à Human Being, avant de prendre une décision radicale.

Un album terminé… puis abandonné

En 2003, Seal expliquait avoir enregistré quasiment tout un album avant de réaliser qu’il ne correspondait pas au niveau qu’il exigeait de lui-même. Le projet, connu sous le nom de Togetherland, ne sortira finalement jamais sous cette forme.

Plutôt que de publier un disque auquel il ne croyait plus totalement, Seal préfère recommencer. Une décision particulièrement lourde après plusieurs années de travail. Il confiera alors que le plus difficile n’avait pas seulement été d’abandonner ces chansons, mais de retrouver suffisamment de concentration et d’envie pour repartir de zéro.

Le précédent album, Human Being, avait par ailleurs connu des résultats commerciaux nettement inférieurs à ceux de son immense succès de 1994. Seal lui-même le décrira sans détour comme un échec commercial. Le prochain disque devait donc être davantage qu’un simple retour.

Quitter Los Angeles pour retrouver Londres

Après avoir vécu pendant une douzaine d’années à Los Angeles, Seal décide de revenir dans sa ville natale. Londres devient une partie essentielle du processus de création de Seal IV.

Il retourne notamment dans les quartiers de Paddington et Kilburn, marche dans les rues de son enfance et cherche à retrouver des sensations très précises : les voix, les odeurs, les commerces, mais aussi le souvenir des trajets en bus qu’il effectuait adolescent avec son casque sur les oreilles.

Seal expliquera que ce retour aux sources a ravivé quelque chose qu’il avait perdu. Ce n’était donc pas seulement un changement de studio ou de décor : il cherchait à retrouver la manière dont il ressentait la musique avant que sa carrière ne devienne internationale.

Love’s Divine, le signe que l’inspiration était revenue

La méthode finit par fonctionner. Parmi les chansons qui émergent de cette nouvelle période figure Love’s Divine, écrite par Seal avec Mark Batson.

Seal racontera que la naissance du morceau avait provoqué chez lui une réaction immédiate et très émotionnelle. La chanson, construite autour de la perte de repères, du besoin d’amour et de rédemption, devient naturellement l’un des points centraux de l’album.

Dans une interview donnée au moment de la sortie du disque, Seal opposait d’ailleurs volontiers deux morceaux : Get It Together, pensé autour d’une idée d’unité et de rapprochement, et Love’s Divine, qu’il considérait davantage comme une forme de catharsis permettant de traverser les périodes difficiles.

Trevor Horn retrouve Seal

Pour donner forme à ce nouveau départ, Seal retrouve surtout Trevor Horn, producteur essentiel de son parcours depuis ses débuts. L’homme derrière une partie du son de Crazy ou Kiss from a Rose reprend donc sa place aux commandes, aux côtés notamment de Mark Batson.

Seal ne cachait pas son admiration pour Horn, qu’il décrivait à l’époque comme un producteur capable aussi bien de comprendre la théorie musicale que de jouer de plusieurs instruments et, surtout, de pousser les musiciens au-delà de ce qu’ils pensaient pouvoir réaliser.

Le résultat est un disque extrêmement travaillé, mêlant soul, pop, orchestrations, électronique et quelques touches plus rythmiques. Outre Love’s Divine, l’album contient notamment Get It Together, Waiting for You, My Vision, Where There’s Gold et Heavenly… (Good Feeling).

Un retour commercial réussi, malgré une critique partagée

À sa sortie, Seal IV obtient des résultats nettement supérieurs à ceux de Human Being. L’album atteint la troisième place du Billboard 200 aux États-Unis, alors le meilleur classement américain de la carrière de Seal, et la quatrième place au Royaume-Uni. Il se classe également parmi les meilleures ventes dans plusieurs pays européens.

La presse, elle, se montre plus divisée. Certains critiques saluent à nouveau la qualité exceptionnelle de la voix de Seal et le soin apporté à la production, tandis que d’autres reprochent au disque un son trop confortable ou trop proche de celui de ses albums précédents. Sur Metacritic, l’ensemble des critiques réunies aboutit à une réception qualifiée de mitigée.

Avec le recul, cette prudence critique raconte pourtant assez mal l’histoire de Seal IV. L’album marque surtout le moment où Seal, après avoir douté suffisamment de son travail pour jeter plusieurs années de musique, parvient à retrouver son identité en revenant littéralement là où tout avait commencé.

23 ans plus tard

Le 9 septembre 2026, Seal IV fête donc ses 23 ans. Et derrière la sophistication de Love’s Divine ou la production millimétrée de Trevor Horn se cache finalement une idée assez simple : parfois, le meilleur moyen de retrouver sa musique consiste à accepter de jeter ce que l’on vient de faire.

Pour Seal, cela aura nécessité cinq années, un album abandonné et un retour dans les rues de Londres. Le résultat est devenu l’un de ses plus importants succès des années 2000.

Au tournant des années 2010, Ray Wilson choisit la scène pour mettre en regard les différentes périodes de son parcours. Le programme qui donnera naissance à Genesis vs Stiltskin ne se limite ni à son passage chez Genesis dans les années 1990, ni au retour de Stiltskin amorcé au milieu des années 2000 avec She. Il les rassemble, tout en réservant une place aux chansons publiées sous son propre nom.

Un programme bâti comme un panorama

Le titre Genesis vs Stiltskin annonce une confrontation, mais le programme repose surtout sur un rapprochement. Ray Wilson y reprend des chansons associées à Genesis, notamment au répertoire de Calling All Stations, les fait cohabiter avec les titres de Stiltskin et complète cet ensemble par son travail solo. Le concert devient ainsi une rétrospective organisée autour d’un même interprète.

Cette construction correspond à la trajectoire de Wilson à cette période. Son travail avec Genesis appartient aux années 1990, tandis que Stiltskin a repris son activité au milieu de la décennie suivante. En réunissant ces répertoires dans une même représentation, Genesis vs Stiltskin donne une forme scénique à une carrière jusque-là répartie entre plusieurs noms et plusieurs catalogues.

La partie solo empêche également le projet de se réduire à un face-à-face entre deux groupes. « Ought to be Resting », présente dans le répertoire live de Ray Wilson au tournant des années 2010, participe à ce troisième volet. Les sources disponibles ne livrent pas de récit particulier sur son écriture ou son enregistrement, mais sa présence dans ces concerts précise la logique du programme : relier plutôt que séparer.

Le Berlin Symphony Ensemble élargit le dispositif

Pour porter ce panorama sur scène, Ray Wilson ne s’entoure pas seulement de Stiltskin. Le Berlin Symphony Ensemble participe également à l’enregistrement, ajoutant des arrangements symphoniques au dispositif du groupe rock. Cette collaboration donne au concert sa particularité de production la mieux documentée : les chansons issues de périodes différentes sont reprises dans un cadre orchestral commun.

Le projet prend alors des proportions inhabituelles pour un album live. Sa version physique se déploie sur trois CD accompagnés d’un DVD. Plus de trente titres composent l’ensemble, pour une durée totale proche de trois heures. Le coffret cherche moins à isoler quelques moments du concert qu’à conserver un vaste état des lieux des prestations de Ray Wilson à cette époque.

Les sources disponibles ne détaillent ni le studio, ni les prises, ni d’éventuels désaccords de production. L’histoire de la fabrication se lit donc principalement dans ce choix de format et dans la réunion des participants : Stiltskin d’un côté, un ensemble symphonique berlinois de l’autre, et Ray Wilson au centre d’un programme couvrant plusieurs chapitres de sa carrière.

« Inside » face aux chansons de Calling All Stations

Deux pôles donnent sa lisibilité au concert. « Inside » représente le versant Stiltskin du parcours de Ray Wilson et son répertoire post-grunge des années 1990. Dans Genesis vs Stiltskin, la chanson se retrouve au sein d’un set qui accueille également des morceaux associés à Genesis, créant le contraste annoncé par le titre de l’album.

Les chansons de Calling All Stations, album enregistré par Wilson avec Genesis en 1997, remplissent une autre fonction. Leur reprise permet de rappeler cette période et d’en proposer des versions live postérieures à la tournée du groupe. Le concert ne traite donc pas ce passage comme une simple mention biographique : il le replace concrètement dans le répertoire que Wilson continue d’interpréter.

Ce voisinage entre « Inside », les chansons de Calling All Stations et les titres solo résume le principe du disque. Chaque morceau renvoie à une formation ou à une étape distincte, mais l’enchaînement les inscrit dans une seule représentation. L’apport du Berlin Symphony Ensemble fournit à cette sélection disparate un cadre orchestral partagé.

Trois CD et un DVD publiés sous le nom de Ray Wilson

Genesis vs Stiltskin paraît sous le nom de Ray Wilson et non sous celui de l’un des deux groupes mentionnés dans son titre. La sortie internationale est documentée au 9 septembre 2011, en numérique et en CD, sous le label Jaggy D UG. Certains documents polonais retiennent toutefois le 12 septembre comme date locale ; l’anniversaire célébré aujourd’hui correspond à la date internationale indiquée par les plateformes et les bases discographiques.

Le disque trouve notamment un public en Allemagne. Il atteint la 21e place du classement national et y demeure présent pendant plusieurs semaines à la fin de l’année 2011. Ce résultat offre un repère concret pour mesurer la réception d’un coffret dont le format — trois disques et un DVD — demandait un engagement bien différent de celui d’un simple album de concert.

Un intitulé repris pour un nouveau concert-synthèse

Le principe ne s’arrête pas au coffret de 2011. En 2014 paraît Genesis vs Stiltskin: 20 Years and More, un autre projet live, édité notamment par Polskie Radio. Il ne s’agit pas d’une réédition de l’album célébré aujourd’hui, mais d’un nouveau document sur DVD et CD reprenant son idée de concert rétrospectif.

Cette fois, le programme élargit encore la perspective, de Guaranteed Pure à Genesis, en passant par Stiltskin et les œuvres alors plus récentes de Ray Wilson. « The Airport Song », « Inside » et « Calling All Stations » figurent parmi les repères de ce parcours. Le retour de l’expression Genesis vs Stiltskin confirme que la formule trouvée en 2011 pouvait servir de cadre durable pour raconter la carrière du chanteur sur scène.

Une rétrospective devenue un repère de sa carrière solo

Dans les discographies et les biographies consacrées à Ray Wilson, Genesis vs Stiltskin est régulièrement placé aux côtés de Chasing Rainbows, paru en 2013, et de Makes Me Think of Home, sorti en 2016. Sa particularité reste toutefois celle d’une rétrospective live : au lieu de refermer une période, le coffret organise la coexistence de plusieurs répertoires.

Quinze ans après sa sortie, l’album documente ainsi une décision précise dans le parcours de Wilson : faire tenir près de trois heures de carrière dans un même programme, avec Stiltskin et le Berlin Symphony Ensemble. La reprise du concept en 2014 montre que cette réunion ne constituait pas seulement le titre d’un disque, mais une manière réutilisable de présenter sur scène ses années Genesis, Stiltskin et solo.

En 2016, Kin ouvre un cycle qui ne trouvera son terme que six ans plus tard. Lorsque Wax paraît en 2018, le projet s’inscrit déjà dans une construction plus large. Avec Nut, KT Tunstall apporte finalement la troisième pièce de cet ensemble et donne à trois albums successifs une logique commune.

Trois albums pour relier l’âme, le corps et l’esprit

Cette architecture constitue la véritable porte d’entrée de Nut. KT Tunstall présente elle-même la trilogie comme une exploration de l’âme, du corps et de l’esprit. Le disque de 2022 prend en charge ce troisième thème : la pensée, les perceptions intérieures et les mécanismes par lesquels une personne se reconstruit.

Le choix du titre prend ainsi place dans un projet pensé sur plusieurs années. Nut n’arrive pas seulement après deux autres albums dans une discographie : il doit refermer un cycle ouvert avec Kin. Son statut de septième album studio s’efface presque derrière cette fonction narrative, largement mise en avant au moment de sa publication.

Avec Nut, la neuroplasticité devient un fil conducteur

Pour relier les chansons, KT Tunstall ne revendique pas d’abord une unité de style. La présentation du disque insiste plutôt sur la neuroplasticité, c’est-à-dire sur la capacité de l’esprit à se réorganiser après des expériences fortes. Cette réflexion fournit à Nut sa cohérence et précise ce que représente ici le volet consacré à l’esprit.

L’album peut donc se lire comme l’aboutissement conceptuel d’une progression commencée en 2016. Après avoir posé le cadre de l’âme, du corps et de l’esprit, KT Tunstall réserve au dernier épisode les questions de reconstruction mentale. Cette décision permet également de rassembler les morceaux autour d’un sujet commun sans les réduire à une simple description musicale.

« Private Eyes », une porte ouverte sur les perceptions intérieures

Parmi les chansons mises en avant dans les présentations éditoriales et sur les plateformes de streaming, « Private Eyes » occupe une place particulière. Le morceau s’inscrit dans le thème général des perceptions intérieures qui traverse Nut. Il constitue ainsi l’un des accès les plus directs au principe mental choisi pour conclure la trilogie.

Les circonstances précises de son écriture et de son enregistrement n’ont pas été détaillées dans les présentations disponibles. Son rôle au sein du disque est néanmoins identifiable : « Private Eyes » fait partie des titres retenus pour mettre en évidence la réflexion de KT Tunstall sur ce qui se joue à l’intérieur de l’esprit.

« Dear Shadow » et les parties cachées de soi

« Dear Shadow » prolonge cette orientation sous un autre angle. Présente dans le programme de Nut et elle aussi mise en avant sur les plateformes, la chanson contribue à la réflexion sur les aspects plus sombres ou dissimulés de soi. Son titre entre ainsi en résonance avec le principe d’un album tourné vers les mouvements intérieurs.

À elles deux, « Private Eyes » et « Dear Shadow » illustrent la manière dont le projet est présenté au public : non comme une collection d’histoires indépendantes, mais comme un ensemble de chansons reliées par des préoccupations mentales et émotionnelles. Leur présence régulière sur RADIO COLLECTION en fait également deux points de repère familiers dans ce dernier volet.

Une sortie préparée autour de la fin du cycle

Nut est officiellement annoncé en juin 2022. Un premier single, diffusé avant l’album, est chargé d’en introduire l’univers, tandis que la communication insiste sur deux éléments : il s’agit du septième album studio de KT Tunstall et du dernier épisode de sa trilogie. Le disque paraît ensuite le 9 septembre, dans le cadre d’un partenariat entre EMI et Blue Élan Records pour sa diffusion internationale, numérique et physique.

Dans les semaines suivant sa sortie, plusieurs titres de la presse musicale spécialisée replacent l’album dans la continuité du cycle commencé avec Kin. L’attention ne se concentre donc pas exclusivement sur un single : la construction en trois parties et la cohérence du projet deviennent elles-mêmes des sujets de réception.

Quatre ans après, un album indissociable de sa trilogie

La place de Nut se comprend ainsi à l’échelle de six années et de trois disques. Sa naissance éditoriale, sa présentation et les morceaux mis en avant convergent vers la même fonction : achever la séquence consacrée à l’âme, au corps et à l’esprit.

Quatre ans après sa sortie, cet anniversaire ramène donc moins à une date isolée qu’à la fin d’un parcours commencé en 2016. Avec Nut, KT Tunstall ne publiait pas seulement un nouvel album : elle donnait son dernier chapitre à une construction poursuivie depuis Kin, en réservant à l’esprit le mot de la fin.

Le 11 janvier 2016, la première journée consacrée à Kin commence par un silence. À Motherboard Studios, dans l’est de Los Angeles, KT Tunstall et son équipe viennent d’apprendre la mort de David Bowie. Avant de travailler sur leurs propres chansons, ils écoutent « Life on Mars? » sans parler, puis se promettent collectivement d’être meilleurs dans leur travail. Le nouvel album débute ainsi par un moment de recueillement devenu, pour ses participants, une exigence créative.

Des studios réservés pour forcer le retour des chansons

Cette première session n’est pas arrivée au hasard dans l’agenda. KT Tunstall a réservé les dates d’enregistrement à l’avance afin de se placer elle-même devant une échéance. Ce calendrier doit la contraindre à terminer l’écriture et les arrangements avant l’entrée en studio. « Je travaille bien sous pression, alors j’ai mis cette pression sur moi-même », expliquera-t-elle.

La méthode répond à une situation plus profonde. Avant Kin, la musicienne traverse une période de fatigue artistique et privilégie l’écriture pour le cinéma. Son précédent album, Invisible Empire // Crescent Moon, paru en 2013, relevait d’un folk introspectif et refermait une phase plus sombre de sa carrière. Trois ans plus tard, il ne s’agit donc pas seulement de préparer un nouveau disque, mais de retrouver la joie d’écrire des chansons pop pour elle-même.

KT Tunstall résumera l’effet de cette période en parlant d’« un renouvellement total de mon mojo ». La formule éclaire la place particulière de Kin dans son parcours : l’album est conçu comme le début d’une nouvelle phase, avec un ton plus lumineux et une volonté d’élargir de nouveau le cadre de ses chansons.

Tony Hoffer pour déplacer Kin vers une pop plus expérimentale

Le travail commence à Motherboard Studios avec Brian Bender, avant de se poursuivre auprès de Tony Hoffer. La rencontre avec le producteur passe par Jeff Castelaz, manager de KT Tunstall, qui gère également Hoffer. Celui-ci est alors notamment connu pour ses collaborations avec Beck et Fitz and the Tantrums.

Son arrivée répond à une décision précise : KT Tunstall veut pousser Kin vers une pop plus expérimentale. Le choix du producteur accompagne donc le mouvement déjà engagé par l’écriture, loin du registre introspectif du disque précédent. Los Angeles n’est pas seulement le décor des sessions ; la ville devient aussi le point de convergence entre le studio, le producteur et plusieurs collaborations.

La contrainte que l’artiste s’est imposée en bloquant les séances en amont donne au projet une direction nette. L’écriture doit être prête, les arrangements suffisamment avancés et les décisions assumées lorsque commencent les enregistrements. Dans ce cadre, le retour à la pop ne repose pas sur une idée abstraite de renouveau : il passe par un calendrier serré, un lieu choisi et un producteur chargé d’en déplacer les contours.

« Two Way », un duo écrit depuis des chambres d’hôtel

L’une des histoires les plus concrètes de l’album commence sur le plateau de l’émission Jools’ Annual Hootenanny. KT Tunstall y rencontre James Bay alors qu’elle possède déjà un couplet et un refrain de « Two Way ». Dès le départ, elle imagine que la chanson doit être partagée avec une autre voix : « Je voulais vraiment que ce soit un duo. »

Elle contacte alors James Bay par message et lui propose de participer au titre destiné à son prochain album. Leur collaboration se construit à distance, par e-mails et échanges d’idées envoyés depuis différentes chambres d’hôtel. La chanson progresse ainsi malgré leurs déplacements respectifs, avant que leurs emplois du temps ne se rejoignent finalement en Californie.

James Bay enregistre sa partie lorsqu’il passe par Los Angeles pendant les sessions de Kin. « Two Way » conserve ainsi les traces de plusieurs étapes du projet : une première ébauche solitaire, une rencontre télévisée, une coécriture à distance, puis un enregistrement commun dans la ville où l’album prend forme. Au moment de la sortie, cette collaboration fera partie des éléments particulièrement mis en avant dans les entretiens consacrés au disque.

« Maybe It’s a Good Thing » met le changement en images

Pour présenter Kin, KT Tunstall choisit « Maybe It’s a Good Thing » comme premier single. Le morceau doit donner immédiatement accès à la nouvelle orientation du projet. Son clip est pensé autour de la couleur, de la performance et de l’énergie, avec une mise en images volontairement simple mais stimulante, destinée à accompagner l’attention portée aux paroles.

Cette présentation visuelle traduit le contraste recherché avec la période précédente. Après la fatigue créative et le caractère introspectif d’Invisible Empire // Crescent Moon, « Maybe It’s a Good Thing » expose publiquement la volonté de renouer avec une pop plus vive. Le single ne sert donc pas uniquement à annoncer la sortie : il condense le récit que KT Tunstall associe alors à l’ensemble de l’album, celui d’une joie d’écrire retrouvée.

Kin, premier volet d’un cycle consacré à l’âme

Le projet dépasse finalement le cadre d’un album isolé. À partir de 2016, KT Tunstall inscrit Kin dans une trilogie thématique composée de Kin, Wax et Nut. Chacun de ces titres correspond à une dimension différente : l’âme pour Kin, le corps pour Wax et l’esprit pour Nut. Le disque paru le 9 septembre 2016 devient ainsi la porte d’entrée d’un cycle structuré.

Lors de sa publication, les entretiens accordés notamment au Washington Blade, au Harvard Crimson et à Twin Cities Arts Reader insistent sur deux fils conducteurs : le retour à une pop plus joyeuse et le duo enregistré avec James Bay. Faute de chiffres vérifiés dans le dossier sur ses ventes ou ses classements, c’est surtout cette présentation artistique qui permet de mesurer la manière dont Kin est alors raconté au public.

Dix ans après sa sortie, les circonstances de sa fabrication rendent son rôle particulièrement lisible. Une échéance volontairement imposée remet l’écriture en mouvement, Tony Hoffer accompagne le changement de direction et Los Angeles accueille aussi bien le silence inaugural autour de « Life on Mars? » que l’aboutissement de « Two Way ». Pensé comme le volet de l’âme, Kin raconte d’abord une reprise de contact très concrète avec le métier de faire des chansons.

Le 24 mai 1971, à Ascot Sound Studios, John Lennon reprend une mélodie qui l’accompagne depuis trois ans. Elle s’appelait autrefois « Child of Nature ». Après 29 prises, le dernier essai est conservé comme master d’une chanson désormais intitulée « Jealous Guy ». Cette longue séance résume une part de la fabrication d’Imagine : des idées anciennes sont retravaillées dans l’intimité du domaine de Lennon, puis enrichies à New York.

Imagine prend forme à Tittenhurst Park

L’album succède à John Lennon/Plastic Ono Band, premier disque solo de Lennon aux arrangements dépouillés et bruts. Pour Imagine, le cadre évolue : la production devient plus étoffée et les chansons souvent plus douces et accessibles, sans faire disparaître le ton confessionnel de leur auteur.

Le changement passe d’abord par un lieu. Lennon a installé Ascot Sound Studios dans son domaine de Tittenhurst Park, où se déroule l’essentiel des séances de mai 1971. Une grande partie des morceaux y est enregistrée, parfois au fil de prises nombreuses, tandis que les overdubs vocaux sont également réalisés sur place.

Le disque n’est pourtant pas un projet entièrement domestique. Une fois les bases anglaises établies, le travail se poursuit au Record Plant East de New York. Les overdubs complémentaires, les cordes et le mixage final font ainsi voyager les enregistrements d’un studio privé d’Ascot vers une importante structure new-yorkaise.

Une production partagée avec Yoko Ono et Phil Spector

Ce passage d’un lieu à l’autre correspond à l’organisation même du projet. Imagine est officiellement produit par John Lennon, Yoko Ono et Phil Spector. À New York, les ingénieurs Roy Cicala, Shelly Yakus et Jack Douglas participent aux overdubs et au mixage final.

La présence de Spector accompagne le choix d’un son plus ample que celui du précédent album solo. Mais la production d’Imagine ne se résume pas à son intervention : le crédit commun place Lennon et Ono au centre des décisions, depuis les séances d’Ascot jusqu’aux finitions américaines.

Cette construction permet au disque de réunir deux directions qui auraient pu rester séparées. Lennon conserve une écriture personnelle, particulièrement visible dans « Jealous Guy », tout en donnant à la chanson-titre un message utopique et une présentation plus accessible. Le fil conducteur ne repose donc pas seulement sur une sonorité plus produite, mais sur la manière dont l’intime et le collectif cohabitent dans le même projet.

« Imagine », du piano d’Ascot aux cordes de New York

La chanson « Imagine » devient la pièce centrale du disque auquel elle donne son nom. Créditée à John Lennon et Yoko Ono, elle invite à concevoir un monde sans frontières ni possessions. Son écriture associe ce texte utopique à une mélodie simple, portée par le piano et un accompagnement orchestral.

Sa fabrication suit le parcours général de l’album. La chanson naît dans le cadre des séances de 1971, puis son arrangement de cordes est réalisé au Record Plant à New York. La contribution de Yoko Ono se retrouve ainsi à la fois dans le crédit d’écriture et dans la coproduction du disque.

Lors de la publication américaine de l’album, le 9 septembre 1971, « Imagine » n’est pas encore le single chargé de prolonger sa visibilité. Celui-ci paraît en octobre, avec « It’s So Hard » en face B, après l’arrivée du disque dans les magasins. Sa diffusion contribue ensuite à installer la chanson-titre dans les classements internationaux.

« Jealous Guy », une mélodie rapportée de 1968

L’histoire de « Jealous Guy » commence bien avant les séances de Tittenhurst Park. Lors du voyage des Beatles en Inde en 1968, Lennon écrit « Child of Nature », inspirée par un enseignement du Maharishi Mahesh Yogi. La mélodie demeure, mais les paroles sont ensuite remplacées par un texte consacré à la jalousie, à l’insécurité et à la vulnérabilité.

Lennon résumera lui-même cette transformation : « Je ne suis qu’un Child of Nature, qui est devenu Jealous Guy des années plus tard. » Le changement de titre ne constitue donc pas un simple ajustement. Une chanson née d’une expérience en Inde devient, pour Imagine, une confession personnelle.

Son enregistrement permet de suivre précisément la méthode employée pour l’album. La prise de base est réalisée le 24 mai 1971 à Ascot. Cinq jours plus tard, Lennon y ajoute des overdubs vocaux. Le 4 juillet, les cordes sont enregistrées au Record Plant à New York, lors d’un travail faisant notamment intervenir Mike Pinder, Joey Molland et Tom Evans, musiciens associés au Moody Blues et à Badfinger.

« Jealous Guy » ne paraît pas en single du vivant de Lennon. La chanson connaît néanmoins un succès international en 1981 grâce à la reprise de Roxy Music, publiée après l’assassinat de son auteur. Cette destinée ultérieure prolonge l’histoire d’un morceau resté plusieurs années à l’état de matériau réutilisable avant de trouver sa place sur Imagine.

Une sortie américaine avant le Royaume-Uni

Apple Records publie Imagine aux États-Unis le 9 septembre 1971, date dont le 55e anniversaire est célébré aujourd’hui. Le Royaume-Uni doit attendre le 8 octobre. Cette sortie en deux temps précède de quelques jours, sur le marché britannique, la publication du single « Imagine ».

L’accueil critique est favorable et l’album atteint rapidement la première place des classements dans plusieurs pays. Il devient également l’album solo le plus vendu de John Lennon. Ces résultats donnent une portée commerciale au choix d’une production plus étoffée, sans effacer les sujets personnels qui traversent le disque.

Cinquante-cinq ans après sa sortie américaine, la naissance d’Imagine se lit ainsi comme un mouvement entre plusieurs espaces : le domaine de Lennon à Ascot, où l’essentiel est enregistré, et le Record Plant new-yorkais, où les morceaux sont complétés et mixés. La coproduction avec Yoko Ono et Phil Spector relie ces deux étapes.

Le même mouvement apparaît dans les chansons retenues. « Imagine » associe une proposition utopique à un arrangement construit entre piano et orchestre ; « Jealous Guy » transforme une mélodie de 1968 en aveu de vulnérabilité. L’histoire de l’album tient dans cette circulation entre idées anciennes, écriture personnelle et travail collectif mené de l’Angleterre à New York.

Éric Serra joue alors de la guitare sur un album du chanteur Pierre Jolivet. Lors d’un concert, Luc Besson le regarde improviser. Il n’est pas musicien et fait un raccourci qui va peser lourd : puisque Serra sait inventer ainsi devant un public, il doit savoir composer. « Il était persuadé que j’étais compositeur », racontera plus tard le principal intéressé.

Une erreur d’interprétation ouvre la porte du cinéma

Au tournant des années 1980, Serra possède déjà l’expérience de la scène et des studios, notamment comme bassiste, mais il n’est pas encore identifié comme compositeur de films. Ses goûts se situent du côté de Led Zeppelin, Deep Purple et du jazz fusion de Jaco Pastorius, John McLaughlin ou Stanley Clarke. La musique de cinéma ne constitue pas son objectif initial.

La conviction de Besson se transforme pourtant en proposition concrète. Il demande à Serra d’écrire la musique de son court métrage L’Avant-dernier. Le projet devient à la fois le premier film de Besson et la première bande originale du musicien. Serra compose ensuite pour Le Dernier combat, premier long métrage du réalisateur.

L’épisode est moins celui d’une vocation tardivement révélée que d’un savoir-faire déplacé vers un nouveau terrain. L’improvisation, les rythmiques et les harmonies développées sur scène deviennent les outils d’une écriture destinée à l’image. Cette origine permet aussi de comprendre pourquoi Serra affirme ne jamais avoir éprouvé de passion particulière pour la musique de film en tant que genre.

Éric Serra et Luc Besson installent une méthode à deux

Après ces premiers essais, la relation ne reste pas confinée aux courts métrages et aux débuts confidentiels. Éric Serra compose pour Subway, puis accompagne Luc Besson dans des univers aussi différents que Le Grand Bleu, Nikita, Atlantis, Léon ou Le Cinquième élément. Quelques films du réalisateur seront confiés à d’autres compositeurs, mais Serra devient son partenaire musical le plus régulier.

La continuité n’empêche pas les transformations. Le compositeur adapte ses textures et ses formats à chaque projet, tout en conservant une approche issue de sa pratique de musicien. « Mes rythmiques et mes harmonies se construisent instinctivement », explique-t-il en 2024. Plutôt que de partir d’un ensemble de règles propres au cinéma, il travaille depuis ses influences rock et fusion et cherche à servir l’émotion des images.

Cette liberté initiale finit par devenir une méthode. Le malentendu du premier concert n’avait pas détecté un compositeur de cinéma déjà formé : il avait placé un improvisateur dans une situation où celui-ci allait inventer sa manière de l’être.

Le Grand Bleu fait sortir la bande originale des salles obscures

En 1988, Le Grand Bleu donne à cette collaboration une nouvelle dimension. La bande originale se vend à environ trois millions d’exemplaires dans le monde, dont près de deux millions en France. Elle rapporte à Serra un César de la meilleure musique de film, un Grand Prix de la SACEM et une Victoire de la musique.

L’album ne se limite pas à des pièces instrumentales associées aux images. Sur « My Lady Blue », coécrite avec Besson, Éric Serra livre sa première prestation vocale notable. Le compositeur, jusque-là installé derrière les séquences du film, inscrit ainsi sa propre voix dans l’univers qu’il contribue à construire.

Le succès discographique de la bande originale modifie aussi la place de cette musique : elle peut être écoutée indépendamment du film. Des années plus tard, Serra prolongera ce mouvement en rejouant Le Grand Bleu en concert à travers la France, avec des thèmes réarrangés pour la scène. Le musicien de groupe réapparaît alors derrière le compositeur.

Des chansons pour prolonger les films

La période suivante confirme que Serra ne considère pas la chanson comme un élément extérieur à son travail pour l’écran. Pour Nikita, il signe « The Dark Side of Time », dont les paroles sont coécrites par Luc Besson. Son esthétique pop synthétique prolonge l’atmosphère du film au-delà de sa narration.

Avec Atlantis, documentaire à dominante visuelle, le compositeur intègre deux chansons interprétées avec Vanessa Paradis. Parmi elles, « Time to Get Lovin’ » prend la forme d’un duo. Ce choix montre comment la voix peut rejoindre des textures conçues pour les images, y compris dans un film qui ne repose pas sur un récit traditionnel.

Les bandes originales de Nikita, Atlantis et Léon apportent chacune une Victoire de la musique à Serra. Leur enchaînement ne dessine pourtant pas une formule répétée : chansons, thèmes instrumentaux et expérimentations sonores y changent de fonction selon le projet.

Le Cinquième élément pousse l’hybridation plus loin

En 1997, la musique du Cinquième élément associe électronique, voix lyrique et rythmiques très marquées. Serra y traite notamment les voix comme des instruments et participe directement à la construction de l’univers de science-fiction du film. La partition ne se contente donc pas d’accompagner les images : ses textures contribuent à leur identité.

Deux ans auparavant, le compositeur avait déjà testé son approche dans un cadre particulièrement codifié avec GoldenEye. Huitième compositeur de la saga James Bond et deuxième Français à y contribuer après Michel Legrand, il avait privilégié pour le thème principal une orientation électronique et rythmique, en rupture avec la tradition orchestrale des précédents épisodes. Le choix fut discuté parmi les amateurs de la série, mais il révélait son refus de simplement reproduire un modèle existant.

Un sous-sol parisien comme laboratoire sonore

Cette recherche se poursuit dans le studio personnel qu’Éric Serra a aménagé au sous-sol de son domicile parisien. Il y conserve ses instruments et ses disques, dans un espace pensé pour l’isolement et l’expérimentation. À l’écart d’un studio traditionnel soumis à des contraintes de durée et de budget, il peut y essayer librement sons, textures et rythmiques.

La collaboration avec Besson demeure l’un de ses principaux terrains de création. Dogman, dont Serra a composé la musique, en constitue la réalisation commune la plus récente connue à la date de cet anniversaire. Mais le musicien travaille également hors de ce cadre : en 2024, il a signé la bande originale du remake du Salaire de la peur réalisé par Julien Leclercq.

À 67 ans, le compositeur revient vers la scène

En 2026, Éric Serra accompagne la sortie de son projet personnel Space Projekt U.M.O.. Une tournée Éric Serra Live est également annoncée en France, avec des versions réarrangées de ses musiques de films et des compositions conçues hors du cinéma. Il ne s’agit donc pas seulement de rejouer un catalogue, mais de rapprocher les deux pôles de son activité : les bandes originales et la pratique directe de la scène.

Quarante ans après L’Avant-dernier, l’épisode du concert de Pierre Jolivet conserve ainsi toute sa portée. Luc Besson avait pris l’improvisation pour une preuve de métier. Éric Serra a transformé cette méprise en méthode de travail, puis en une relation artistique capable de passer du court métrage aux grandes productions, de la chanson à l’électronique et de l’écran au concert.

Son histoire de compositeur commence moins par l’apprentissage des codes du cinéma que par leur contournement. À 67 ans, ses nouveaux projets prolongent précisément ce geste fondateur : partir de l’instinct du musicien, puis chercher le format dans lequel il pourra prendre forme.

Lorsque Dire Straits se remet au travail en 1990, six années se sont écoulées depuis Brothers in Arms. La pause qui a suivi cet album laisse place à une nouvelle configuration : Mark Knopfler, John Illsley, Alan Clark et Guy Fletcher constituent le noyau du groupe, toujours accompagné par son manager Ed Bicknell. C’est dans ce cadre que commence la préparation d’On Every Street, sixième album studio de Dire Straits et, rétrospectivement, dernier recueil d’inédits de sa discographie.

De novembre à mai aux AIR Studios de Londres

Les sessions commencent officiellement le 1er novembre 1990 aux AIR Studios de Londres. Elles se prolongent jusqu’en mai 1991, soit un travail réparti sur plusieurs mois plutôt qu’un passage rapide en studio. Mark Knopfler, Alan Clark et Guy Fletcher prennent eux-mêmes en charge la coproduction du disque.

Autour des quatre membres réunis, l’équipe s’élargit considérablement. Le saxophoniste Chris White, le steel-guitariste Paul Franklin, le percussionniste Danny Cummings et le guitariste Phil Palmer participent notamment à l’enregistrement. La fabrication d’On Every Street repose ainsi sur un groupe resserré, complété selon les besoins par de nombreux musiciens de session.

Un changement concerne particulièrement la batterie. Terry Williams, batteur historique de Dire Straits, ne participe pas à l’album. Jeff Porcaro, membre de Toto, et Manu Katché interviennent à sa place pendant les sessions, donnant à cette partie de l’enregistrement une configuration différente de celle des précédents disques du groupe.

« Calling Elvis », une chanson née au téléphone

Parmi les morceaux préparés pour l’album, « Calling Elvis » trouve son point de départ loin des longues journées de studio. Mark Knopfler raconte qu’un membre de sa famille tentait difficilement de joindre sa sœur. Son beau-frère lui résume alors la situation par une formule appelée à devenir un titre : « Essayer d’appeler ta sœur, c’était comme essayer d’appeler Elvis. »

Knopfler retient cette comparaison et construit une chanson autour de l’image d’un admirateur obsédé cherchant à atteindre une figure inaccessible. L’anecdote familiale devient aussi le premier signal public du retour de Dire Straits : « Calling Elvis » paraît en single en août 1991, quelques semaines avant l’album. Une remarque lancée au cours d’une conversation téléphonique ouvre ainsi la campagne de publication d’un disque préparé pendant plusieurs mois.

Le morceau-titre que Knopfler a mis du temps à apprivoiser

L’écriture de « On Every Street » suit un chemin moins immédiat. Dans une interview radiophonique réalisée avant la sortie de l’album, Mark Knopfler explique avoir mis longtemps à entrer dans les paroles. « C’est une chanson très complexe », dit-il alors pour décrire un texte qui lui a demandé un travail prolongé.

Le morceau aborde, selon ses propres explications, le fait de devenir adulte tout en conservant humour et rêves. Ce thème lui donne une place centrale dans le projet, au point de fournir son titre à l’ensemble du disque. Là où « Calling Elvis » naît d’une formule saisie dans la vie familiale, « On Every Street » apparaît donc comme une écriture plus lente, que son auteur doit progressivement trouver et préciser.

« Heavy Fuel », les excès transformés en portrait satirique

Une troisième chanson met en évidence une autre méthode de Knopfler : le portrait ironique. « Heavy Fuel » s’intéresse à un homme que l’auteur présente comme un type « charmant », mais nourri à l’alcool, au tabac, à la malbouffe et à différents excès. Le « carburant lourd » du titre devient la matière quotidienne de ce personnage masculin.

Knopfler rattache cette chanson à la veine satirique déjà présente dans « Money for Nothing », tout en déplaçant cette fois son observation vers les habitudes autodestructrices d’un individu. Après « Calling Elvis », choisi pour précéder l’album, « Heavy Fuel » devient le deuxième single en octobre 1991. Les deux morceaux encadrent ainsi la publication du disque avec deux histoires fondées sur l’ironie, mais issues de situations très différentes.

Une première place britannique, mais un accueil plus partagé

On Every Street paraît le 9 septembre 1991, sous le label Vertigo à l’international et Warner Bros. Records aux États-Unis. L’attente commerciale se traduit immédiatement dans les classements : l’album entre directement à la première place au Royaume-Uni et atteint également la tête de plusieurs classements européens. Ses ventes mondiales sont estimées à plusieurs millions d’exemplaires.

La comparaison avec Brothers in Arms demeure néanmoins inévitable. Les ventes d’On Every Street restent inférieures au phénomène représenté par son prédécesseur, tandis que la réception critique se montre plus mitigée. Plusieurs articles de l’époque jugent le disque inégal ou moins immédiatement marquant, tout en relevant l’écriture de Knopfler et le soin de la production.

Ce contraste accompagne durablement l’album : un numéro un britannique et européen, porté par un groupe revenant après une longue absence discographique, mais accueilli avec davantage de réserves que le disque précédent. Le résultat commercial reste conséquent sans reproduire l’ampleur atteinte six ans plus tôt.

Des répétitions de Bray Studios à la fin de Dire Straits

Avant même la sortie, Dire Straits prépare déjà le passage sur scène. Après la fin de l’enregistrement, de longues répétitions sont organisées à Bray Studios entre juin et août 1991. Ce travail annonce le dispositif déployé pour la tournée mondiale de 1991-1992, avec de nombreux concerts dans de grandes salles.

Cette tournée prolonge l’existence d’On Every Street, mais elle contribue également à épuiser Mark Knopfler. Le musicien se détourne progressivement du fonctionnement collectif, tandis que Dire Straits cesse ses activités au milieu des années 1990. L’album devient alors, sans avoir été publié comme un adieu officiel, le dernier chapitre studio du groupe.

Le catalogue de Dire Straits, dont On Every Street, sera ensuite remasterisé et réédité en CD en 1996 dans la plupart des territoires, puis en 2000 aux États-Unis. Il s’agit d’une réédition générale du catalogue, et non d’une édition conçue pour ce 35e anniversaire.

Trente-cinq ans après sa sortie, le disque conserve ainsi la trace d’une période très précise : celle d’un groupe reconstitué autour de quatre membres, entouré de musiciens de session et engagé dans plusieurs mois de studio avant une tournée éprouvante. D’une phrase entendue au téléphone aux longues répétitions de Bray Studios, On Every Street raconte surtout le dernier grand cycle de travail de Dire Straits avant sa dissolution.

À la fin de 1980, Dave Stewart et Annie Lennox se retrouvent seuls dans une chambre d’hôtel à Wagga Wagga, en Australie. The Tourists, le groupe au sein duquel leur partenariat musical s’était développé, vient de se séparer brusquement pendant une tournée. L’épisode aurait pu mettre un terme à leur collaboration. Il va au contraire les conduire à revoir entièrement leur manière de créer.

À Wagga Wagga, la fin d’un groupe ouvre une autre voie

Stewart et Lennox évoluaient jusqu’alors dans le cadre collectif de The Tourists, rejoint après leur installation à Londres dans les années 1970. À Wagga Wagga, la disparition du groupe les laisse face à une question immédiate : que faire désormais à deux ? La réponse prend progressivement la forme d’Eurythmics.

Le nouveau projet ne consiste pas simplement à poursuivre avec moins de musiciens. Le duo décide de se consacrer à une musique électronique qu’il veut étrange et expérimentale. Ce choix impose une autre organisation : Stewart et Lennox ne veulent plus dépendre uniquement du fonctionnement traditionnel d’un groupe ou des conditions offertes par un grand studio.

Cette volonté de chercher ses propres solutions n’est pas totalement étrangère au jeune musicien qu’avait été Dave Stewart. Adolescent dans le nord de l’Angleterre, passionné de folk britannique et de blues américain, il était allé jusqu’à se cacher dans le camion du groupe de folk progressif Amazing Blondel afin de les suivre. Bien avant les synthétiseurs d’Eurythmics, la musique était déjà pour lui une pratique à rejoindre concrètement, quitte à emprunter des chemins peu conventionnels.

Un studio installé au-dessus d’un encadreur

De retour en Angleterre, Stewart et Lennox construisent leur propre espace de travail au-dessus d’un magasin d’encadreur. Ce studio bricolé leur donne l’autonomie nécessaire pour essayer des machines, recommencer et enregistrer sans placer chaque expérimentation sous la contrainte d’une séance coûteuse.

Le lieu devient l’atelier d’un duo dont les rôles sont étroitement liés. Annie Lennox apporte sa voix, ses textes et ses parties instrumentales ; Dave Stewart participe à l’écriture tout en prenant en charge la production. Il résumera plus tard cette répartition en une phrase : « En plus de coécrire chaque chanson avec Annie, je les produisais. »

Ce double rôle est essentiel pour comprendre Eurythmics. Stewart n’intervient pas après l’écriture pour simplement mettre les morceaux en forme. La composition, le choix des sons et la production avancent ensemble. Le studio ne sert donc pas seulement à fixer une chanson déjà achevée : il devient l’endroit où celle-ci peut apparaître.

La boîte à rythmes qui déclenche « Sweet Dreams »

La scène décisive se déroule dans leur studio de Camden, en 1982 ou 1983. Dave Stewart expérimente une nouvelle boîte à rythmes et cherche encore comment la faire fonctionner. En manipulant la machine, il tombe par hasard sur un motif de batterie et de basse qui retient immédiatement son attention.

Le son réveille Annie Lennox. Selon le souvenir de Stewart, « Annie a littéralement bondi du sol en disant : “C’est quoi, ça ?” » Elle se place alors devant un autre synthétiseur et ajoute un riff de cordes. Les deux parties se synchronisent presque accidentellement et fournissent l’ossature de « Sweet Dreams (Are Made of This) ».

Cette naissance dit beaucoup de la méthode du duo. Le morceau ne part pas d’une structure écrite à l’avance, ensuite habillée par des instruments électroniques. Il se développe à partir d’une manipulation technique, d’un motif découvert en essayant une machine et de la réponse immédiate de Lennox. L’accident de studio devient une proposition musicale commune.

Dave Stewart ajoute une éclaircie au texte d’Annie Lennox

Annie Lennox écrit rapidement des paroles consacrées à la nature ambivalente des relations humaines. Stewart les trouve cependant trop pessimistes. Son intervention ne porte alors ni sur un réglage ni sur un arrangement : il décide d’ajouter une section plus lumineuse construite autour de la ligne « Keep your head up ».

Ce passage équilibre le texte sans effacer sa tonalité sombre. Il montre aussi que la contribution de Dave Stewart à « Sweet Dreams » dépasse largement la découverte du motif rythmique. Producteur et coauteur, il agit aussi bien sur la machine qui met le morceau en mouvement que sur la direction prise par les paroles.

Les conditions matérielles restent pourtant précaires. Une grande partie de la chanson est réalisée dans le studio autonome du duo, mais Stewart et Lennox doivent finalement déplacer leur équipement dans le vestiaire d’une église pour terminer l’enregistrement. Le titre qui installe ensuite Eurythmics au sommet des classements n’est donc pas issu d’un dispositif imposant : il passe par plusieurs espaces improvisés, adaptés aux besoins du moment.

Avec Eurythmics, le studio devient un instrument

La méthode ne s’arrête pas à « Sweet Dreams ». Pour « Here Comes the Rain Again », Stewart prolonge l’atmosphère mélancolique du morceau précédent en travaillant les cordes et les synthétiseurs autour de la voix de Lennox. Le studio lui permet de construire un climat sonore précis plutôt que de s’en tenir à une simple structure pop.

« Missionary Man » révèle une autre possibilité du même partenariat. Stewart y met davantage en avant les guitares et des arrangements plus âpres. Entre l’électronique de « Sweet Dreams », les cordes de « Here Comes the Rain Again » et l’orientation plus rock de « Missionary Man », la continuité ne repose pas sur une formule sonore unique, mais sur une façon commune d’écrire et de produire.

Stewart assure ainsi la production de chaque album d’Eurythmics tout en coécrivant les chansons avec Lennox. Cette place, moins visible que celle de la chanteuse au premier plan, permet de comprendre comment le duo a pu modifier ses outils et ses arrangements sans abandonner son fonctionnement à deux.

Une méthode prolongée au-delà de « Sweet Dreams »

Après le succès d’Eurythmics, Dave Stewart développe ce rôle de producteur et de collaborateur auprès d’artistes comme Bob Dylan, Tom Petty ou Aretha Franklin. Son travail ne se réduit plus au duo, mais conserve cette position d’intermédiaire entre écriture, accompagnement des artistes et expérimentation en studio.

En 2022, Stewart et Lennox sont intronisés au Rock and Roll Hall of Fame en tant que membres d’Eurythmics, après leur entrée au Songwriters Hall of Fame. Cette reconnaissance met précisément en avant les deux dimensions de leur association : les interprètes visibles sur scène et les auteurs qui ont construit ensemble leur répertoire.

Dave Stewart continue aujourd’hui de présenter ce catalogue avec le projet scénique « Eurythmics Songbook », porté par un groupe entièrement féminin. Il poursuit également son activité d’enregistrement de nouveaux artistes et développe son label Bay Street Records, prolongeant ainsi son rôle de producteur.

À 74 ans, l’épisode de « Sweet Dreams » reste particulièrement révélateur de son travail : une rupture oblige à repenser le projet, un espace improvisé remplace le grand studio et une machine encore nouvelle fournit, presque par accident, le point de départ d’une chanson. Stewart ne s’est pas contenté d’accompagner Eurythmics à la guitare ou aux claviers. Il a contribué à faire du duo un atelier où l’écriture pouvait naître directement du son.

Dans le local de répétition d’Arctic Monkeys à Los Angeles, le travail commence sans dispositif spectaculaire. Le groupe installe un groove, tandis qu’Alex Turner, casque sur les oreilles, cherche mélodies et paroles avec un enregistreur cassette quatre pistes. C’est dans cet espace réduit, utilisé comme laboratoire, que prennent forme les premières idées de AM.

Un local de répétition transformé en base de travail

Le choix du lieu ne convainc pas immédiatement James Ford. Le producteur juge d’abord mauvaise l’idée d’enregistrer dans la propre salle de répétition du groupe, avant de changer d’avis en découvrant son acoustique. Cette pièce devient ainsi davantage qu’un endroit où préparer les morceaux : elle participe directement à leur fabrication.

Les séances suivent un rythme régulier, souvent de 11 heures à 20 heures selon Ford, avant des sorties le soir. Le producteur décrit une atmosphère calme et un travail étalé dans le temps. Les sessions principales conduisent également Arctic Monkeys à Sage & Sound Recording, à Los Angeles, puis à Rancho De La Luna, à Joshua Tree. James Ford assure la production, avec Ross Orton à la coproduction.

Après Suck It and See, paru en 2011, le groupe ne cherche donc pas à boucler rapidement son cinquième album. Le fonctionnement adopté laisse au contraire les chansons évoluer, parfois longtemps, jusqu’à ce que leur place et leur forme deviennent plus nettes.

Des idées déplacées d’une chanson à l’autre

Alex Turner expliquera que plusieurs titres sont arrivés à leur « quatrième ou cinquième incarnation ». Certaines idées migrent d’un morceau à l’autre au gré des réécritures et des nouveaux arrangements. AM ne résulte pas pour autant d’un effacement complet des premiers essais : une partie des démos brutes est conservée dans les versions définitives.

Cette coexistence entre fragments initiaux et transformations successives résume la méthode du disque. Le groupe ne choisit pas systématiquement entre la spontanéité d’une démo et la précision d’une version retravaillée. Il peut préserver un élément ancien tout en reconstruisant le morceau qui l’entoure.

La préparation de l’album avait d’ailleurs commencé à se manifester bien avant sa publication. « R U Mine? » paraît dès 2012, puis rejoint l’architecture de AM. Le titre sert ainsi de passerelle entre les premières étapes du projet et la campagne qui accompagnera finalement l’album en 2013.

« Do I Wanna Know? » donne un cap au disque

Au milieu de ces essais, une séance fournit au groupe un repère précis. Pour James Ford, l’enregistrement de « Do I Wanna Know? » correspond au moment où Arctic Monkeys atteint ce qu’il recherche pour l’album. Le producteur résume alors cette impression : « C’est exactement le son et le style que nous cherchions. »

Le morceau devient ensuite l’un des principaux points d’appui de la publication. Il sort le 19 juin 2013 comme deuxième single de AM, après « R U Mine? ». Le 11 août, « Why’d You Only Call Me When You’re High? » lui succède au Royaume-Uni, prolongeant la présentation progressive du disque avant son arrivée dans les bacs.

Cette chronologie éclaire la construction du projet : un titre existe depuis 2012, un autre permet de fixer le cap en studio, puis plusieurs singles préparent la sortie. L’album se dessine par étapes, à l’image de chansons dont les différentes versions ont parfois circulé longtemps avant d’être arrêtées.

Une blessure relance « Snap Out of It »

Le parcours de « Snap Out of It » montre à quel point un événement extérieur peut modifier une chanson. Alex Turner considère d’abord le morceau comme étant au point mort. La blessure à la main de Matt Helders oblige toutefois le groupe à poursuivre le travail avec Pete Thomas, batteur d’Elvis Costello.

L’enthousiasme de ce musicien invité change la situation. Arctic Monkeys reprend le titre, le retravaille et le conduit jusqu’à sa forme définitive. La chanson devient la sixième piste de AM, avant d’être publiée en single en 2014. Elle n’a donc pas lancé la campagne de l’album, mais sa fabrication offre l’un des épisodes les plus révélateurs des sessions : une ébauche abandonnée retrouve une direction à la faveur d’un remplacement imposé par les circonstances.

La place incertaine de « No. 1 Party Anthem »

Toutes les hésitations ne concernent pas l’état d’avancement des morceaux. Pour « No. 1 Party Anthem », Alex Turner s’interroge plutôt sur la cohérence de sa présence dans AM. Il craint que cette ballade ne détonne au milieu d’un album qu’il décrit comme plus nerveux.

Le chanteur finit néanmoins par considérer que le sujet et la mélodie rattachent suffisamment le morceau au reste du disque. Cette décision complète le tableau d’un album construit moins selon un plan figé que par une succession d’arbitrages : conserver une matière issue des démos, déplacer une idée, reprendre un titre au point mort ou maintenir une chanson dont la place semblait incertaine.

Une sortie échelonnée entre trois continents

La publication de AM s’effectue elle aussi en plusieurs temps. L’album paraît d’abord en Australie le 6 septembre 2013. Il sort le 9 septembre au Royaume-Uni, en France, en Allemagne et dans plusieurs territoires européens, date dont le treizième anniversaire est célébré aujourd’hui. Les États-Unis suivent le 10 septembre. Domino Recording Company publie le disque.

Avant cette mise en vente, son identité visuelle avait été dévoilée le 15 juillet. La pochette repose sur un motif d’onde ou d’amplitude, avec le sigle AM placé au centre. Sa conception est créditée à Alex Turner et Matthew Cooper, donnant au titre très court de l’album une traduction graphique immédiatement lisible.

Dans les classements, AM atteint la première place en Irlande, en Australie et en Nouvelle-Zélande. Les certifications recensées indiquent également sept disques de platine au Royaume-Uni. Aux États-Unis, la RIAA lui attribue une certification quatre fois platine en juin 2024, dernière certification américaine mentionnée dans les sources consultées.

Une méthode prolongée au-delà de l’album

Avec le recul, James Ford décrit sa relation avec Arctic Monkeys comme un partenariat créatif consolidé album après album. Cette continuité donne une conséquence durable aux longues séances de 2013 : au-delà des studios et des morceaux concernés, une manière de travailler ensemble s’est installée dans le temps.

Treize ans après sa sortie européenne, l’histoire de AM reste ainsi celle d’un disque construit par reprises successives. Du quatre-pistes utilisé au casque dans un local de Los Angeles à l’intervention décisive de Pete Thomas sur « Snap Out of It », les épisodes de sa fabrication montrent un groupe prêt à laisser ses chansons changer plusieurs fois avant de les considérer achevées.

Entre 2015 et 2017, Nothing But Thieves passe rapidement du premier album à la nécessité de lui donner une suite. La formation de Southend-on-Sea gagne en notoriété et multiplie les concerts dans les clubs britanniques comme en Europe. C’est dans ce mouvement, sans véritable rupture avec la scène, que prennent forme les chansons de Broken Machine.

Un deuxième album nourri par les concerts

Le groupe arrive à ce nouveau projet avec l’expérience accumulée sur la route. Au printemps 2017, une courte tournée accompagne notamment « Amsterdam », quelques mois avant la publication de l’album. Ces concerts alimentent l’envie d’écrire des morceaux plus directs, capables de produire un effet immédiat devant un public.

Cette orientation ne résume pourtant pas Broken Machine. Là où « Amsterdam » doit frapper rapidement, le disque ménage aussi des passages plus mélodiques et introspectifs. La construction de l’album repose précisément sur cette coexistence : conserver l’énergie développée en concert sans enfermer Nothing But Thieves dans une seule manière d’écrire.

Le travail reste organisé autour du noyau créatif formé par Conor Mason, Joe Langridge-Brown et Dominic Craik. Tous trois cosignent la plupart des chansons à partir de maquettes associant riffs de guitare, motifs électroniques et lignes vocales. Cette méthode collective fournit la matière que la production va ensuite densifier.

Mike Crossey élargit le cadre de Broken Machine

Pour produire ce deuxième album, Nothing But Thieves choisit Mike Crossey, notamment connu pour son travail avec Arctic Monkeys. Son intervention permet au groupe d’aller plus loin que sur son premier disque dans l’accumulation des couches de guitares, les traitements appliqués à la voix et l’intégration d’éléments électroniques.

Les sources disponibles ne permettent pas de reconstituer précisément le déroulement des séances de 2016 et 2017. Elles montrent toutefois le résultat de cette collaboration : des arrangements plus fournis, un usage renforcé des dynamiques et des structures que la presse spécialisée décrira, à la sortie, comme plus ambitieuses que celles du premier album.

Le rôle de Crossey s’inscrit ainsi dans une évolution mesurable plutôt que dans une rupture totale. Les maquettes conservent les composantes centrales de l’écriture du groupe, tandis que la production multiplie les textures disponibles. Broken Machine devient le lieu où Nothing But Thieves met à l’épreuve cette palette élargie.

« Amsterdam », premier signal envoyé depuis la scène

Le 2 mai 2017, « Amsterdam » ouvre la campagne des singles. Coécrite par Conor Mason, Joe Langridge-Brown et Dominic Craik, la chanson est présentée comme un titre plus direct et abrasif, conçu pour attirer immédiatement l’attention en concert. Son choix installe d’abord le versant le plus nerveux du futur album.

La proximité entre sa publication et les dates données au printemps lui confère une fonction particulière. Avant même que Broken Machine ne soit disponible, « Amsterdam » sert de carte de visite scénique au projet. Le morceau annonce un groupe attentif à la façon dont ses nouvelles compositions peuvent fonctionner dans les clubs, puis sur des scènes plus vastes.

Ce premier aperçu aurait pourtant donné une image incomplète du disque. Nothing But Thieves organise donc la suite de sa présentation autour de chansons qui déplacent progressivement le regard.

« Sorry » révèle l’autre versant du disque

Le 14 août 2017, quelques semaines avant la sortie, « Sorry » introduit un contrepoint plus mélodique et introspectif. La chanson place davantage en avant la vulnérabilité portée par la voix de Conor Mason. Après l’impact immédiat recherché avec « Amsterdam », ce deuxième single indique que l’album ne suivra pas une ligne uniforme.

Le morceau-titre « Broken Machine » paraît à son tour le 21 août. Il rassemble riffs de guitare et textures électroniques, tout en ouvrant les paroles à des sujets plus larges que les récits relationnels associés au premier disque. Sans expliquer l’origine du titre de l’album, qui n’est pas documentée, la chanson donne une illustration concrète du nouveau champ d’écriture exploré par le groupe.

Le 26 août, « I’m Not Made by Design » complète cette révélation progressive. Après la sortie de l’album, « Particles » prolongera encore le cycle des singles en janvier 2018. La campagne ne repose donc pas sur une seule chanson locomotive : elle expose successivement plusieurs registres de Broken Machine.

Une sortie internationale pensée dans plusieurs formats

Le 8 septembre 2017, Sony Music UK et RCA Records publient l’album simultanément sur plusieurs territoires. Des éditions européennes, britanniques, américaines et japonaises sont proposées, avec des références propres. En Europe, Broken Machine paraît notamment en vinyle, cassette et CD, tandis que le Royaume-Uni bénéficie également de versions limitées et signées.

L’édition standard compte onze morceaux, mais le projet existe dès son lancement sous des formes deluxe enrichies de titres supplémentaires. Ces bonus prolongent les thèmes et les expérimentations sonores du disque. Pour une partie du public, ces versions étendues finissent même par constituer la forme de référence de l’album.

Cette diversité d’éditions accompagne une publication préparée à l’échelle internationale. Elle correspond aussi à la position occupée par Nothing But Thieves en 2017 : celle d’un groupe britannique dont le deuxième album doit être disponible au même moment sur plusieurs marchés, après deux années de progression et de concerts.

De la deuxième place britannique aux tournées élargies

À sa sortie, Broken Machine atteint la deuxième place du UK Albums Chart. L’album obtient ensuite une certification or au Royaume-Uni auprès de la BPI, ainsi qu’une certification or aux Pays-Bas. Ces résultats donnent une traduction commerciale précise à l’élargissement international engagé autour du disque.

Le cycle de l’album conduit également Nothing But Thieves vers des tournées plus importantes, avec des concerts en tête d’affiche et des passages en festivals. « Amsterdam » et « Sorry », pourtant placées aux deux extrémités du spectre présenté avant la sortie, deviennent rapidement des moments forts des setlists. Le contraste qui structurait la campagne du disque se prolonge ainsi sur scène.

Neuf ans après sa sortie, Broken Machine raconte donc moins une transformation brutale qu’un agrandissement méthodique. Les tournées fournissent l’élan, le trio Mason-Langridge-Brown-Craik organise l’écriture, puis Mike Crossey enrichit les arrangements et les traitements sonores. La succession des singles se charge enfin de rendre cette évolution lisible avant même la parution.

Entre l’efficacité recherchée pour « Amsterdam » et l’exposition plus vulnérable de « Sorry », Nothing But Thieves a construit un deuxième album capable d’accompagner son passage vers des scènes et des marchés plus larges. Son neuvième anniversaire rappelle aujourd’hui comment ce changement d’échelle s’est joué : non autour d’un morceau unique, mais dans la réunion de plusieurs directions au sein d’un même disque.

À la fin de 1985, The Human League se trouve face à une équation délicate. Le groupe reste associé au succès massif de Dare, paru en 1981, tandis que Hysteria, sorti trois ans plus tard, n’a pas obtenu les mêmes résultats. Virgin Records cherche alors une nouvelle impulsion et organise une rencontre qui va déplacer le centre de gravité du cinquième album du groupe bien au-delà de l’Angleterre.

Virgin Records choisit la piste de Minneapolis

Le label met The Human League en relation avec Jimmy Jam et Terry Lewis. Basés à Minneapolis, les deux producteurs viennent de signer un succès majeur avec Control de Janet Jackson. Leur arrivée ne représente donc pas un simple changement derrière la console : elle installe le groupe britannique dans un environnement de travail lié au R&B américain contemporain.

À partir de février 1986, Philip Oakey, Joanne Catherall, Susan Ann Sulley et leurs partenaires passent environ quatre mois aux Flyte Time Studios de Minneapolis. L’éloignement est autant géographique que créatif. Jam et Lewis apportent une part significative du matériel destiné à Crash et impriment aux séances leur palette sonore, notamment construite autour du synthétiseur Yamaha DX7.

Cette association donne ainsi au disque une configuration particulière. The Human League ne se contente pas de faire produire ses propres chansons par un duo extérieur : Jam et Lewis interviennent dans l’écriture, la production et la définition même du projet. Ce partage des rôles va fournir à l’album son principal single, mais aussi faire apparaître une question sensible : qui dirige réellement les séances ?

« Human », une chanson pensée pour les États-Unis

La réponse commerciale prend d’abord la forme de « Human ». Écrite et produite par Jimmy Jam et Terry Lewis, cette ballade est enregistrée à Flyte Time Studios en février 1986. Elle est conçue comme le premier single destiné au marché américain et paraît quelques semaines avant l’album.

Sa fabrication révèle déjà la manière dont les producteurs conduisent le projet. Habitués à travailler avec des chanteuses de R&B, Jam et Lewis font appel à Lisa Keith pour les chœurs. Ce choix suscite la frustration de Susan Ann Sulley et Joanne Catherall, les deux choristes de The Human League. Terry Lewis cherche alors à les intégrer davantage : il écrit une partie parlée, finalement récitée par Catherall dans la version publiée.

« Human » devient le second numéro un de The Human League au Billboard Hot 100 et atteint également le top 10 britannique. Le morceau installe donc Crash sur le marché américain avant même sa sortie. Il montre surtout jusqu’où peut aller l’influence de Jam et Lewis : le titre phare du disque porte leur signature d’auteurs autant que leur travail de producteurs.

Le contrôle du studio provoque la rupture

Cette prépondérance finit toutefois par provoquer des tensions. Dans une interview rétrospective, Philip Oakey a résumé le désaccord en termes directs : « On aime garder le contrôle en studio. On n’aime pas le céder à un producteur. » Selon son récit, la collaboration s’achève sur une importante dispute autour de la direction des séances.

Le groupe décide alors de quitter Minneapolis et de rentrer en Angleterre. Jimmy Jam et Terry Lewis restent chargés d’achever le travail, notamment le mixage de Crash. L’épisode ne permet pas de reconstituer chaque étape du conflit, mais il éclaire la situation inhabituelle dans laquelle l’album est terminé : ses producteurs disposent des commandes finales après le départ de ses interprètes.

Ce dénouement prolonge la logique installée depuis le début des séances. Virgin avait choisi Jam et Lewis pour apporter une nouvelle impulsion ; à Minneapolis, ceux-ci avaient largement pris en main l’écriture et la production. Le départ du groupe rend simplement cette redistribution du contrôle impossible à ignorer.

« I Need Your Loving », un deuxième single décidé sans le groupe

La publication de « I Need Your Loving » confirme que les choix entourant Crash ne sont plus tous arrêtés avec la participation active de The Human League. Coécrite par Jam, Lewis et plusieurs collaborateurs de la scène de Minneapolis, la chanson est enregistrée pendant les mêmes séances à Flyte Time. Sa production s’inscrit nettement dans l’esthétique R&B alors associée au duo.

Le morceau est retenu comme deuxième single afin de renforcer la percée américaine, mais cette décision est prise sans l’accord du groupe. Le résultat contraste avec celui de « Human ». « I Need Your Loving » n’obtient pas les performances espérées et ne monte qu’à la 72e place du classement britannique en novembre 1986.

Les deux singles racontent ainsi les deux faces d’une même stratégie. Avec « Human », l’écriture et la méthode de Jam et Lewis offrent à The Human League un deuxième numéro un américain. Avec « I Need Your Loving », l’orientation vers les États-Unis et la mise à l’écart du groupe dans le choix du titre ne produisent pas le même résultat.

Un top 10 britannique porté par un numéro un américain

Crash paraît le 8 septembre 1986 chez Virgin Records, avec une édition A&M en Amérique du Nord. L’album entre dans le top 10 au Royaume-Uni, une position que The Human League n’avait plus atteinte avec un album depuis Dare. Il reçoit également une certification or sur le marché britannique.

Ces résultats invitent à distinguer le parcours du disque de celui de son principal extrait. Aux États-Unis, la visibilité de Crash repose surtout sur « Human ». L’album demeure par ailleurs moins populaire que les précédents disques phares du groupe, malgré son classement britannique et sa certification.

Quarante ans après sa sortie, Crash apparaît donc comme le produit d’une collaboration dont les résultats et les tensions sont étroitement liés. La rencontre organisée par Virgin a donné au groupe l’un de ses plus grands classements américains, tout en l’obligeant à travailler selon une répartition du pouvoir qu’il acceptait difficilement.

Le départ de Minneapolis résume cette histoire : The Human League rentre en Angleterre, tandis que Jimmy Jam et Terry Lewis terminent l’album qui devait lui apporter une nouvelle impulsion. De cette séparation en cours de fabrication sort un disque partagé entre l’identité du groupe, les méthodes de Flyte Time et le poids décisif de « Human ».